Keturioliktajame Europos šalių kino forume "Scanorama" įprastinė dviejų pagrindinių filmų programų – "Naujienos iš Šiaurės" ir "Kertant Europą" – konkurencija neįvyko. Tradicinės skandinaviškų filmų naujienos kiekiu ir turtingumu be kovos nusileido Senojo žemyno kinematografo aktualijoms. Bet ne tiek svarbu, kokioje šalyje sukurtas filmas, kaip ir kino festivalio pavadinimas ar logotipo naujumas, svarbiausia – akistata visada vyksta tarp žiūrovo ir jį prabylančio kino kūrinio.

Kinas kaip gyvenimas

Festivalių programose visada ieškau filmų, kurių kūrėjų meistriškumas sugeba pasiekti tai, ko nepasiseka daugybei kitų darbų: praplėsti nusistovėjusias žanro ribas, pažvelgti į pasaulį ir jo atspindį – kiną – nauju rakursu, prabilti išskirtine kalba, pasiekti žiūrovo jausmus įtaigiais vaizdiniais ir ilgam įsikurti jo mintyse. Šiemet "Scanoramoje" galima pamatyti nemažai tokių kino darbų. Organizatoriai buvo dosnūs Kaunui, nors galima ginčytis dėl seansų laiko, filmų kartojimo dažnumo, stebėtis dėl svečių nebuvimo ar dėl to, kodėl nerodomas paskutinis Andrzejaus Wajdos filmas "Povaizdis".

Peržiūrėjus didelę dalį Kaune rodytų "Scanoramos" filmų susidaro įspūdis, kad, nepaisant labai skirtingų kino formų (ar tai tradicinės dramos, ar eksperimentinis filmas), daugybę darbų tarpusavyje jungia žmogiškųjų santykių sudėtingumo ir realybės daugialypiškumo temos. Kinui šios problemos pamatinės nuo pat jo atsiradimo. Atrodo, tokias šiemečio festivalio programos gaires norėta nubrėžti ir atidarymo filmu – Vengrijos režisieriaus Szabolcso Hajdu "Šeimos šventė".

Mažo biudžeto šeimos portreto stilius artimas amerikiečių "home movie" (Jono Meko sugalvotas nepriklausomo JAV kino žanras). Filmą galima pavadinti naminiu ne vien todėl, kad jis sukurtas paties režisieriaus namuose, bet ir dėl nesvarbumo estetikos, akcentuojamų mažų kasdienybės mikrodalelių – dėl to "Šeimos šventė" sulaukia palyginimų ir su Johno Cassaveto darbais.

Mobili, rankose laikoma kamera nepalieka didelio, jaukiame chaose tvyrančio pagrindinių veikėjų – jaunų vengrų inteligentų šeimos buto. Griežtai apribota, suspausta filmo veiksmo erdvė ir laikas (veiksmas vyksta nenutrūkstamai, dėl to atrodo taip, tarsi viskas būtų nufilmuota vienu nepertraukiamu planu) išryškina nepastovią, nuolatos svyruojančią ir kintančią realybės prigimtį. Žiūrovai, be kelių juokingų skandalų, neišvysta jokių didelių dramų, filmas rodo, kad gyvenimas susideda ne iš jų, o iš mažų kasdienybės dalelių: žvilgsnių, šypsenos, nepastovių nuotaikų, mažyčių laimės akimirkų. Kaip ir filmo veikėjai, mes patys dažnai negalime to pastebėti ir sąmoningai suvokti (gal tam ir išrastas kinas?), tačiau galbūt tik dėl to laikosi visa žmogiškųjų santykių grandinė.

Kontakto paieškos

Danų režisieriaus Davido Verbeeko vizualiai įtaigaus filmo "Pilnas kontaktas" pagrindinis veikėjas tris kartus radikaliai pakeičia gyvenamąją vietą (ir būdą), ko gero, tikrąją filmo veiksmo vietą taip pat galima pavadinti labai apribota – tai NATO karininko, pilotuojančio užminuotą bepilotį orlaivį, vidinis pasaulis.

Artimuosiuose Rytuose per klaidą susprogdinusiam mokyklą, iki tol šaltų nervų veikėjui prasidėjusi sąžinės graužatis stumia jį į kankinamas ir ekstremalias patirtis. Izoliacija, susvetimėjimas, šiuolaikinių medijų sukuriama distancija (visur, net ir kare sprogdinant priešus) ir tikro kontakto paieškos tampa pagrindine filmo tema.

Protagonisto pasąmonės gelmes perteikia elipsinis, šaltai karpomas filmo pasakojimas ir griežtai apskaičiuoti, stabilūs, kontrastingi kadrai. Iš jo žiūros vaizduojamas kūniškas ir šaltas vyrų pasaulis, vystomos trys paralelinės situacijos. Prie hipnotizuojančios nuotaikos itin prisideda pagrindinio vaidmens atlikėjo, sinefilams gerai pažįstamo prancūzų režisierės Claire Denis aktoriaus Gregoire‘o Colino darbas (vaidmuo labai primena jo "Gražaus darbo" amplua). Išgyvenant, bet kartu ir atmetant kaltę, jo paties tapatybė ima trupėti, nebelieka iki šiol turėto šalto, saugaus santykio su realybe. Trauminė patirtis G.Colino veikėjui tampa galimybe atrasti naują, kažkur vedantį, galbūt ir nejautrą pašalinantį, t.y. visišką kontaktą.

Tapatybės, atminties ir reprezentacijos temas per potrauminio kontakto su realybe pasakojimą nagrinėja Izraelio režisierius Omeris Fastas filme "Atminties trupiniai" ("Reminder", britų rašytojo T.McCarthy romano ekranizacija). Prigesinti, beveik monochrominiai tonai, Edvardo Hoperio tapybą primenantis pasaulis, kurio veikėjas – per nelaimingą atsitikimą atminties netekęs Londono gyventojas savo tapatybę bando rekonstruoti inscenizuodamas sąmonėje iškylančias haliucinacijas.

Gavus solidžią kompensaciją filmo veikėjui tarsi nebelieka nieko neįmanomo, tačiau lyg šiuolaikinis Faustas jis nebeįstengia sugrįžti į tikrąjį, gyvųjų, pasaulį. Kasdienybės detalių, taktilinis prisilietimų pasaulis kuriamas fragmentuojant rakursus, judesius, tylą, tuštumą. Traumuoto, atmintį praradusio veikėjo bandymą sugrįžti į gyvenimą, atkartojant jo prisimenamos realybės fragmentus, galima pavadinti taiklia kino ar apskritai meno alegorija.

B.Dumont'o juokas

Prieš kelerius metus visi stebėjosi didžiojo šiandienos kino metafiziko prancūzo Bruno Dumont'o netikėtu posūkiu į komedijos žanrą. Prierašas "komedija" prie šiemet "Scanoramoje" rodomo jo naujausio filmo "Seklūs vandenys" ("Ma Loute"), rodos, jau nebeturėtų taip stebinti, tačiau B.Dumont'as ir vėl surado naujų kelių ir šalikelių, kuriais galima paklaidinti įsitvirtinusius kino žanrus, ir daro tai su didele vizualios poetikos jėga.

Tiek rimti B.Dumont'o filmai, tiek komedijos, kaip dvasingumas ar komiškumas juose, nepasiduoda loginiams išvedžiojimams. Pastarajame filme loginė tikrai juokingo siužeto prasmė pernelyg lengvai išsprūsta, pakyla kažkur į intuityvaus suvokimo padangę, kurioje lygiai taip pat sklando ir metafizika. Juokas užklumpa tik nutrūkus minčiai, staiga, kaip ir blykstelėjus filosofiniam nušvitimui.

"Seklūs vandenys" – kandi prancūziškų įvaizdžių ir papročių satyra, siužeto centre – aukštosios ir žemosios klasės koegzistencijos farsas belle epoque laikais ir nepaaiškinamas žmonių pradingimas jaukiame miestelyje. B.Dumont'as parodijuoja ne tik Romeo ir Džuljetos istoriją, įliedamas į ją kanibalizmo elementų, ar detektyvinę istoriją, policininkais paversdamas du puspročius (kaip nulietus nebylaus kino komikų dueto Laureno ir Hardy antrininkus), bet ir visu rimtumu šaiposi iš savo ankstesnių metafizinių filmų. Plačiu anamorfiniu objektyvu gimtojoje režisieriaus Šiaurės Prancūzijoje filmuotos scenos – be galo ryškios ir sodrios, o mizanscenos – tapybiškos.

Priešingi poliai

Su pernelyg drąsiais į nežinomas teritorijas žengiančiais filmais ne visa auditorijos dalis nueina kartu iki paties galo. Prancūzo Philippe'o Grandrieux "Nepaisant nakties" yra kontroversiškiausias iš šiemet matytų (scenų žiaurumu nenusileidžia Pedro Paolo Pasolinio "Salo"), bet kartu ir unikaliausia vizualia kalba prabylantis kino kūrinys.

Filmas koncentruojasi ne tiek į veikėjų veiksmų ir jų psichologinių reakcijų grandinę, t.y. įprastą naratyvą, kiek audiovizualinėmis priemonėmis bando perteikti, įkūnyti veikėjų jausmus, esančius visai priešinguose poliuose (meilę ir neapykantą, ekstazę ir siaubą ir t.t.). Pasak kritiko Adriano Martino, P.Grandieux filmai yra pulsuojantys savame mikro- (vaizdų, kameros) ir makro- (garsų, muzikos) kosmose. "Nepaisant nakties" poetiškai naudojamas garsas ir tyla, šviesa ir tamsa, dominuoja stambus planas ir išfokusuoti arba netinkamai eksponuoti vaizdai, kadrai neretai užliejami vienas ant kito. Žmogaus kūnas, jo potyriai, taip pat ir garsas filme išgryninami iki fizinio objektų suvokimo lygio.

Jeano Pierre’o ir Luco Dardenne’ų kamerai, kaip ir ankstesniuose jų darbuose, taip ir filme "Nepažįstamoji" kelią rodo humanistinis realizmas. Mobili ant peties laikoma kamera neatsitraukia nuo pagrindinės veikėjos – jaunos gydytojos, kurią sąžinės graužatis dėl žuvusios merginos paskatina imtis asmeninio detektyvinio tyrimo. Lyg medicinoje vienas sveikstantis visuomenės narelis paskatina aplinkinių ląstelių gijimą. Detektyvinė pasakojimo struktūra pamažu, scena po scenos atskleidžia svyruojančią veikėjų moralę, jų dvejones ir lemiamus pokyčius. Daugumos kritikų su nusivylimu įvardijamas kaip silpniausias belgų meistrų darbas, vis dėlto bendrame festivalinio kino kontekste (scenarijaus, kameros ir vaidybos kokybe) "Nepažįstamoji" pralenkia ne vieną išliaupsintą favoritą.

Mios Hansen-Løve subtili egzistencinio nerimo studija – filmas "Ateitis". Natali (akt. Isabelle Huppert), filosofijos dėstytoja, išgyvena tuštumą ir nežinomybę. Nepasitenkinimas savo gyvenimu išryškėja kiekvieno veikėjo elgesyje (net ir permainas simbolizuojanti katė vardu Pandora neapsisprendžia, su kuo toliau gyventi). Filmo leitmotyvu tampa Natali cituojama Paskalio mintis: "Kur tik žvelgiu, visur matau neaiškumą. (...) Nežinodamas, nei kas esu, nei ką turiu daryti, nežinau nei savo padėties, nei savo pareigos." Filmo režisierė tarsi klausia, ar tikroji laisvė žmogui nėra Pandoros skrynia, su kuria niekas nežino, ką daryti.

Nauji potyriai

Barokinius paveikslus primenanti Alberto Serra vizija "Liudviko XIV mirtis" kuriama ilgais planais, žvakių šviesa ir nenutrūkstamu, itin realistišku monarcho paskutinės paros fiksavimu. Stambūs planai įrėmina karaliaus miegamojo gobelenus, klostes ir šešėlius, tarnų sumišimą ir šviesotamsoje paskutines valandas skaičiuojantį monarcho kūną (kurį įkūnijo kino legenda Jeanas Pierre'as Léaud).

Didybė susipina su bejėgyste, merdėjimas ir nuolatinis laukimas persismelkia beketišku absurdu. Kiekvienas kadras, jo turtingumas – šiuolaikinės optikos ir režisieriaus estetinio jautrumo triumfas, gyvieji paveikslai perteikia ne tik tai, kas ir kaip vyko, bet ir perduoda sunkiai aprašomą istorinio ir kartu tokio įprasto įvykio atmosferą.

Kaune "Scanorama" dar nesibaigė, žiūrovų laukia nepamirštami susitikimai su Andrzejaus Żuławskio kino genijumi ("Ant sidabrinio gaublio", "Trečioji nakties dalis"), mistiniai pasimatymai su Joao Pedro Rodrigueso "Ornitologu", naujausi Wimo Wenderso ir Alejandro Jodarowsky darbai, hedonistinis graikų "Įdegis" ir daugybė kitų dar negirdėtų Europos kino balsų.