Naujausias režisieriaus, antropologo filmas "Partenonas" (2019, Lietuva, Ukraina, Prancūzija) pristatomas Europos kino forume "Scanorama". Jau trečiojo, po dokumentinių "Barzakh" (2011) ir "Mariupolis" (2016), pilnametražio filmo premjera įvyko šių metų Venecijos kino festivalio programoje "Kritikų savaitė". "Partenono" filmavimo darbai vyko Odesoje, Stambule ir Atėnuose. M.Kvedaravičiaus filmas peržengia ribas tarp dokumentikos ir vaidybinio kino, pasak režisieriaus, "Partenono" aktorių vaidmenys labai artimi jų realiam gyvenimui, tai buvę kaliniai, kontrabandininkai, narkomanai, migrantai, prostitutės.
Dauguma aktorių šiame filme ne aktoriai, bet kartu jie yra aktoriai gyvenime.
Kino kamera laikosi intymaus atstumo, iš arti fiksuoja kasdienes šių žmonių patirtis, kurios kartu su jų pasaulio objektais įaudžiamos į keliasluoksnį filmo pasakojimą. Ieškodamas naujų kelių žmogaus atminties ir kūniškumo reprezentacijai "Partenonas" kvestionuoja įprastus kino laiko, erdvės suvokimus ir istorijos pasakojimo galimybes.
Atėnų partenono šventyklą matome tik pačioje filmo pradžioje, ir tai yra ne filmuoti vaizdai, o nuotrauka. Filme šventykla daugiau nerodoma. Bet vis dėlto partenonas yra ne tik architektūrinis paminklas, bet ir vienas Vakarų kultūros simbolių. Apie šį kodą ir kino meno bei auditorijos santykio su juo kismus – pokalbis su režisieriumi.
Stop kadras
– Kas užkoduota filmo pavadinime?
– Filmo pradžioje mes matome brėžinius, tam tikras detales iš Partenono istorijos. Jeigu pasidomėtume, kas yra Partenonas – tai ne tik šventykla. Pati Partenono istorija yra ganėtinai sudėtinga, įskaitant mečetę, kuri buvo tenai pastatyta ir susprogdinta bei visą jos tolesnę politinę simboliką ir t.t. Bet tai neesminiai dalykai. Bet kuriame mieste yra koks nors partenonas, pas mus tai galbūt Gedimino pilis, kur kažkas stovi virš mūsų, mus stebi, mus gąsdina ar žavi tuo pačiu metu. Mano kolegos iš ne paties geriausio Atėnų rajono visada galvojo, kad Atėnų partenonas yra kalėjimas, kad ten laiko visus dingusius žmones, kad ten patenkama, jeigu nusižengiama kažkokiam įstatymui. Jeigu žmogus dingsta, tai tikriausiai jis yra ten. Aišku, šitai tiesai suprasti yra reikalinga beprotybė. Manau, iš esmės tos istorijos galbūt kažkiek tai paveikė, kad pavadinimas yra toks.
– Filmas "Partenonas" pristatomas kaip jūsų vaidybinio kino debiutas. Tačiau jame daug tikrų, nesuvaidintų, dokumentinių kadrų, o kai kurie aktoriai – realūs savo personažų prototipai. Kodėl jums šįkart buvo svarbi tokia – hibridinio filmo – forma?
– Tai, kaip filmas yra pristatomas, nebūtinai turi sutapti su filmo autoriaus intencijomis. Man nėra skirtumo tarp vaidybinio ir dokumentinio filmo. Man svarbiau, kokie patys filmo kadrai, kas ten yra, kas vyksta ir kokią emociją mes iš to pasiimame, kokį krūvį iš to gauname? O dėl to, kas yra suvaidinta, kas nesuvaidinta, tai, ypač šiandien, labai sunku pasakyti, mes matome, kad ši riba – nelabai prasmingas klausimas.
– Kaip suradote pagrindinius aktorius / veikėjus? Kaip buvo kuriama filmo istorija? Filmo siužetas paremtas ilgai trukusiais jūsų tyrimais Odesoje, Stambule ir Atėnuose.
– Dauguma aktorių šiame filme ne aktoriai, bet kartu jie yra aktoriai gyvenime. Jie turi savo praeitį, kuri visų šių aktorių / personažų yra ypač sudėtinga. Nors tai galbūt nėra artikuliuojama filme (galbūt tik iš dalies), bet tikėtina, kad ta jų praeitis jaučiama jų išraiškose, veide, jų kūno judesiuose ir kad tas supratimas, kas yra šis žmogus, ateina ne iš kažkokių artikuliuotų dalykų, bet iš žmogaus pojūčio. Nes mes irgi, pamatę žmogų gatvėje, per pusę sekundės iš dalies galime pasakyti, ką jis matęs gyvenime. Kinas – tokia išraiškos forma, kad mums reikalinga suprasti išorę, tai, kas galbūt nematoma.
– Gal kažkiek ir jūsų, antropologo, patirtis tam padeda? Šių filmo herojų gyvenimas yra nesaugus, kai kada net pavojingas. Kaip kinas gali priartėti prie tokių situacijų, turint omenyje, kad jos nesuvaidintos, o vyksta iš tikrųjų?
– Ta patirtis – tai bendravimas su žmonėms ir supratimas. Bendravimas, turiu omenyje, ilgą laiką ir neatsižvelgiant į jų situaciją, t.y. neskirstant jų a priori į kažkokias grupes, rases, lytis, jų moralinius ar etinius įsitikinimus. Tai tokia esminė, galbūt pirminė pozicija, kuri ir yra šito filmo prielaida. Ir aišku, gera antropologija iš esmės, prieš užimant kažkokią politinę poziciją, dažniausiai turi šią prielaidą.
Stop kadras
– Ar filmavimo metu netvyrojo nesaugumo, pavojaus jausmas? Pvz., kai kuriose filmo vietose matome riaušes ar kitokias grėsmingas situacijas.
– Kai kurias scenas filmavome Šiaurės Ugandoje, kuri yra (ar buvo) karo zonoje. Be abejo, tokiuose filmavimuose yra sudėtingų situacijų, nes reikia derinti veiksmus kontekste, kur yra daug ginkluotų grupuočių su savo skirtingais interesais. Bet galbūt čia labiau kompleksiškumo ir sudėtingumo klausimas, ne pavojaus. Ne tai, kaip tą situaciją suprasti, o kaip, jai esant, elgtis, – tas momentas yra svarbiausias.
– Šiame filme įdomiai konstruojama erdvė. Dominuoja stambūs žmonių kūnų planai, kamera retai atsitraukia, neatskleidžia erdvės. Beveik nėra bendrų planų (gal vos vienas kitas), pateikiami mozaikos gabaliukai, kuriuos žiūrovas sujungia pats. Taip pat ir kalbant apie vietą: filmuota įvairiose šalyse, bet atrodo taip, tarsi tai būtų viena bendra erdvė, kuri šiek tiek nenusakoma, nereali. Kas lėmė tokį kameros santykį su erdve, tokį erdvės traktavimą filme?
– Jūs iš dalies ir atsakėte į klausimą, kad tai yra žvilgsnio arba pojūčio klausimas. Kaip mes jaučiame erdvę arba kokį santykį su objektais nusistatome. Bet kartu man irgi būtų klausimas: kaip mes išvis suvokiame, kokios yra mūsų ribos ir galimybės erdvei suvokti bei kur ta erdvė yra? Ar ji yra mumyse, ar už mūsų? Kur yra ta percepcijos linija? Gal ta erdvė, vėlgi supaprastinant, gali būti atminties, ateities, nuojautos erdvė, sapno erdvė. Ir tai nebėra euklidinė geometrija, tai yra kažkokia kita erdvė ir materialios vietovės (kurios yra skirtinguose kontinentuose) gali pasirodyti vientisos.
– Noriu paklausti ir apie filmo laiką: kai kada sunku identifikuoti laiką, kuriame vyksta filmo veiksmas, matyti įvairių senų artefaktų (garso juostų įrašų, analoginių nuotraukų, senovinių daiktų), bet vis dėlto filme atpažįstamos ir šių dienų realijos. Kiek svarbi jūsų filme praeitis ir koks jos santykis su šiandiena?
– Be abejo, skirtingi filmo laikas ir laikas, kuriame jis yra dabar. Konkrečiau atsakant į klausimą, tai tų objektų, kurie yra naudojami filme, galbūt nestabilumas arba galbūt daugiasluoksniškumas (kad tai yra praeities objektai ir kad jie yra šiandien naudojami tuo pačiu metu) irgi šiek tiek atspindi tas skirtingumo erdves, bet ir prisideda prie to bendro pojūčio konstravimo, kad potyris yra dabar, tie personažai, kaip ir mes, patiria dabar, bet objektai, erdvės kartu yra pasislinkę. Yra toks poslinkis – į vienas šalis, į kitas šalis, bet pojūtis tas pats. Ir tada tas laiko pojūtis taip pat pasislenka, praeitis ir ateitis nėra aiškiai fiksuotos, kaip ir erdvė nėra aiškiai fiksuota: čia Atėnai, čia Stambulas, čia Odesa. Yra kažkokios slinktys. Mes patys žinome, kad galime gyventi galbūt visai kitoje šalyje, o susikurti toje kitoje šalyje savo šalį ar ją atkartoti per įvairius objektus, kalbą ir panašiai. Galbūt tie objektai ir prisideda prie šitų slenksčių išryškinimo.
Kadangi praleidžiame daug laiko su išmaniaisiais telefonais ir jų ekranu, vystosi visai kiti įpročiai ir, manau, galiausiai, priklausomai nuo tų įpročių, keičiasi mūsų reprezentacijos suvokimas.
– Taip pat filmo siužete vyksta tam tikra introspekcija, nes vienas iš veikėjų prisimena savo praeitį ir tai taip pat suteikia tam tikro nerealumo...
– Be abejo, iš vienos pusės – taip, iš kitos – mes irgi dabar šiuo metu naudojame tam tikrus objektus, bet kitose erdvėse ir šalyse žmonės naudoja kitus objektus, kurie mums gali atrodyti archajiški arba lyg iš ateities. Objektų naudojimas irgi yra tam tikras daugialypiškumo atspindys.
– Pratęsiant mintis apie erdvę – pakomentuokite vaizdo santykį su garsu jūsų filme. Pvz., kai kada atrodo, kad kameros judėjimo kryptį ar jos trajektoriją nurodo garsas, kuris filme yra ne toks abstraktus. Tarsi tai jis – garsas – leidžia materializuotis vaizdui, jį sukonkretina, o kai kada, atvirkščiai, jį pakeičia, suteikia vaizdui nerealumo.
– Tai įdomus klausimas, įdomus ta prasme, kad mintis, jog vaizdas ir garsas turi sutapti, yra tam tikros kino tradicijos padarinys. Man atrodo, kad, atsiejant garsą nuo vaizdo, atsiranda daug daugiau galimybių tiek pasakoti istoriją, tiek perduoti arba išreikšti tam tikras emocijas. Dėl to ir buvo pasirinktas ar, tiksliau, suieškotas tas kelias, kai garsas ir vaizdas yra traktuojami kaip du nepriklausomi pojūčiai, ir tik tada jų tam tikras derinimas tampa esminis.
Stop kadras
– Grįžkime prie eksperimentinės, hibridinės jūsų filmo formos, kurią šiandien kai kurie mėgsta pavadinti nauja, šių laikų kino rūšimi. Jūsų nuomone, kinas šiais laikais dar gali kažkaip vystytis, įgauti kitas formas, ar dar gali evoliucionuoti? Kokią kryptį jūs, kaip kino kūrėjas, matote?
– Manau, kad kinas yra dvigubas ar dialektinis santykis. Keičiasi mūsų dėmesio struktūra, kaip mes suvokiame pasaulį, kaip mes jį interpretuojame. Mes galime kartu vartoti tam tikrus vizualinius kūrinius tiek mobiliajame telefone, tiek per vadinimąsias streaming platformas. Vadinasi, kažkas keičiasi, kinas jau nebėra to vizualinio vartojimo centras. Visi žinome apie "Netflix", "Hulu", "Amazon", kur dėmesys išlaikomas daug ilgesnį laiką (kalbu apie serialus ar mini serialus). Bet, kad tai atsitiktų, turi įvykti tam tikras pokytis mūsų dėmesio struktūroje.
Kadangi praleidžiame daug laiko su išmaniaisiais telefonais ir jų ekranu, vystosi visai kiti įpročiai ir, manau, galiausiai, priklausomai nuo tų įpročių, keičiasi mūsų reprezentacijos suvokimas. Ir aišku, tada kino mes nebematome taip, kaip seniau matydavome. Tada atsiranda galimybė kitoms kino gramatikoms, tam, ką jūs pavadinote kino vystymuisi. Kita vertus, sudėtinga tai, kad yra tam tikri industrijos įpročiai kartoti dalykus, o ne kurti kažką naujo. Tad dėl mūsų dėmesio struktūros ir technologijų kitimo ir mūsų vartojimo įpročių, aišku, kinas, vizualinė kultūra kis ir kinta.
– Jūsų filmai nutolę nuo Lietuvos, vis dėlto esate pristatomas kaip lietuvių režisierius. Ar neturite minčių sukurti filmo Lietuvoje? O galbūt kaip tik esate nusistatęs prieš tokį geografinį, nacionalinį kino skirstymą?
– Aš iš esmės nekuriu filmų apie šalis, mane labiau domina kažkoks hiperlokalus įvykis ar hiperlokalus personažas, problema, kuri turi santykį su aplinkiniu kontekstu, bet nėra apibrėžiama šalies kategorijomis. Turiu galvoje, kad ir neaiški Mariupolio situacija – tai yra filmas nufilmuotas Ukrainoje, bet tai nėra filmas apie Ukrainą. Tai labiau apie nežinią ir džiaugsmą. O kur filmuoti nežinią ir džiaugsmą, tai kitas klausimas. Tai gali būti nufilmuota ir Lietuvoje, jeigu tai yra tai, kas jaučiasi svarbu tuo momentu.
– Gal jau esate numatęs savo kitą kino projektą? Ir kokioje šalyje šį kartą vyks filmavimai?
– Be abejo, aš jau dirbu prie jo. Tai yra mokslinės fantastikos vaidybinis filmas. Jis bus filmuojamas Gomoje, tai miestas Demokratinėje Kongo Respublikoje. Bent jau vienas iš pagrindinių veiksmų, viena iš trijų dalių, bus filmuojama tenai.
