– Kodėl nusprendėte sukurti filmą apie muziejų?

– Prieš pradėdamas studijuoti Kino akademijoje, šešerius metus studijavau meno istoriją – galbūt dėl to iki šiol vaizduojamasis menas, ypač senieji meistrai, man yra tokie artimi. Be to, mano geras draugas dirbo restauratoriumi Meno istorijos muziejuje. Dešimtajame dešimtmetyje aš jį dažnai lankydavau muziejaus dirbtuvėse, taigi jau tuomet turėjau galimybę susipažinti su tuo, kas vyksta užkulisiuose. Žinoma, tais laikais net negalvojau kurti filmo apie muziejų. Tik tuomet, kai Sabine Haag tapo muziejaus generaline direktore, pradėjau rimčiau svarstyti apie tokią galimybę.

Pirminė idėja buvo sukurti filmą-esė, kuriame, jungiant daugybę aspektų iš skirtingų muziejų, gimtų naujas, pramanytas muziejus. Tačiau filmo "Didysis muziejus" scenarijaus bendraautoris Constantinas Wulffas, mane užtikrino, kad viskas, ko aš ieškau, jau egzistuoja Meno istorijos muziejuje Vienoje. Jis buvo tvirtai įsitikinęs, kad ši vieta man tobulai tiks.

– Kaip jūs radote bendrą kalbą su Meno istorijos muziejaus vadovybe, darbuotojais?

– Meno istorijos studijos man tikrai labai pravertė, nuo pat pradžių lengvai susibendravau su muziejaus darbuotojais. Jie manęs nelaikė kažkokiu įsibrovėliu režisieriumi, greičiau nenusisekusiu kolega. Kalbėjau jų kalba, o svarbiausia – mus vienijo aistra objektams. Aš tikrai žaviuosi jų atsidavimu. Tuo metu, kai rinkau medžiagą filmui, vienas iš Kunstkameros kuratorių nusivedė mane į saugyklą aprodyti eksponatų – taip paprastai, lyg eitume pasiimti reto vyno butelio iš rūsio. Mano idėja kurti filmą puikiai atitiko direktorės S.Haag norą plačiau atverti muziejaus duris Vienos žmonėms. Turistai, šiaip ar taip, lanko muziejų, didžiausias iššūkis yra pritraukti vietinius gyventojus.

– Kiek laiko kūrėte filmą?

– Kai tik nusprendėme įgyvendinti idėją, reikėjo užsitikrinti būtiną finansavimą, tačiau tuo pat metu turėjome pradėti filmuoti, nes nenorėjome praleisti nė vienos situacijos, kuri galėjo būti svarbi filmui ir kurios vėliau nebegalėtume pakartoti. Pavyzdžiui, mes labai anksti supratome, kad Kunstkameros restauravimas puikiai pasitarnaus kaip filmą jungiantis elementas. Tai reiškė, kad negalime praleisti nė menkiausio šio proceso etapo. Mes turėjome būti ten, kai buvo griaunamos sienos, kai kirvis pirmą kartą paliečia parketą. Tai buvo situacijos, kurių vėliau jau nebūtų įmanoma pakartoti ir nufilmuoti iš naujo. 2011 m. pabaigoje galiausiai gavome visą reikiamą finansavimą ir galėjome kibti į darbus, filmavimai tęsėsi visus 2012 m. Kunstkameros atidarymas buvo suplanuotas 2012 m. pabaigoje, tačiau jis buvo atidėtas ir mūsų filmavimas prasitęsė iki 2013 m. kovo.

– Ar turėjote sukūręs taisykles, ką ir kaip norėtumėte filmuoti?

– Taip. Pati svarbiausia taisyklė buvo ta, kad mes turėjome filmuoti meno kūrinius tam tikrame kontekste, bet niekada kūrinių pačių savaime. Tik vieną kartą filmo pabaigoje mes sąmoningai nusprendėme sulaužyti šią taisyklę. Taip pat visus interviu filmavome nuo pat pradžios, buvo labai įdomu parodyti, kaip vyksta institucijos darbas.

Aš taip pat turėjau sugalvoti, ką daryti su sudėtinga Meno istorijos muziejaus struktūra, nes vientisas muziejus kaip toks neegzistuoja, tai panašiau į įvairių kolekcijų įvairiose lokacijose konglomeraciją. Tačiau aš nusprendžiau viską rodyti taip, tarsi veiksmas vyktų viename pastate, nes juk filmas – ne apie skirtingas lokacijas. Taigi į filmą liko neįtraukta Ambras pilis netoli Insbruko – ją būtų buvę per sudėtinga įtraukti į pasakojimą ir išspręsti logistikos klausimus. Filme nerodomi Etnologijos ir Teatro muziejai, nors jie yra Meno istorijos muziejaus dalis. Padariau tik vieną išimtį, nes nenorėjau praleisti scenos su Kasperlio lėle, kuri priklauso Teatro muziejaus kolekcijai.

– Atrodo, kad visos filme rodomos detalės yra labai gerai apgalvotos. Kaip jūs dar filmavimo pradžioje apsibrėžėte skirtingas temas?

– Paprastai esu gan pragmatiškas, palaukiu, kol dalykai pradeda klostytis patys savaime. Turiu labai gerą nuojautą, kas tinka filmui. Akivaizdu, kad yra dalykų, kurių tiesiog tikiesi, kad jie nutiks filmavimo metu. Pavyzdžiui, būtinai norėjau patyrinėti ribą tarp meno ir gamtos – taip atsirado besifechtuojančios varlės, poliarinės meškos kailis – objektai iš gamtos meno muziejaus kolekcijos. XVIII a. pabaigoje Meno istorijos muziejus šias dvi sritis atskyrė – pirmiausia tuomet, kai buvo įsteigtos "Kunstkammer" (meno kolekcija) ir "Wunderkammer" (gamtos įdomybių kolekcija), vėliau – kai du identiški Meno istorijos ir Gamtos istorijos muziejų pastatai buvo suprojektuoti ir pastatyti vienas priešais kitą. Laisvalaikiu aš mėgstu lankytis Gamtos istorijos muziejuje ir žiūrėti į šimtus rūšių vabalų.

Kita žavinga Meno istorijos muziejaus dalis, kurią įtraukiau į scenarijų, – Austrijos imperinis paveldas. Muziejus yra tarsi krovininis laivas šiandieniam pasauliui gabenantis imeratoriškosios šeimos palikimą. Nuo pat pradžių man labai knietėjo išsiaiškinti, kokią reikšmę Respublika teikia praeičiai ir kaip muziejus jai pasitarnauja teikdamas istorines nuorodas. Kai tik išgirdau, kad kai kurie paveikslai iš prezidentūros bus atvežti į Meno istorijos muziejų restauruoti, būtinai norėjau tai nufilmuoti.

– Institucijos didingumui filme "Didysis muziejus" suteikiama didelė reikšmė, tačiau jūs jį vis kartkartėmis kritikuojate.

– Visiškai teisingai. Pavyzdžiui kai federalinis prezidentas ir viešintis pareigūnas yra vedžiojami po Lobyną, menas naudojamas kaip reprezentacinis įrankis. Tačiau tuo pat metu atrodo, kad vizitas į muziejų yra vien tik tam, kad patenkintų užsienio svečio interesus. Kitas aspektas – sprendimas Lobyną pervadinti Imperatoriškuoju lobynu vien dėl to, kad to reikalauja Turizmo sektorius. Naujasis pavadinimas turėjo įtakos muziejaus prekės ženklo perkūrimo procesui, kuris filmavimo metu buvo kaip tik užbaigiamas. Apklausos rezultatai buvo panaudoti naujam firminiam stiliui sukurti, kuris buvo pristatytas ir įgyvendintas, kol mes kūrėme filmą. Tai buvo trečia man labai įdomi tema.

– Filme "Didysis muziejus" prekės ženklo kūrimo procesas – naujo logotipo paieškos, reklaminės medžiagos ir vaizdinės tapatybės kūrimas – atrodo kaip paveikslų kabinimas ar meno kūrinio analizė.

– Filme yra situacija, kurioje muziejaus vyriausiasis finansininkas Paulas Frey, pamatęs naujojoje muziejaus reklaminėje medžiagoje skaičių 3, pamano, kad jis atrodo agresyviai. Manau, tai daug ką atskleidžia. Mano galva, tokios estetinės diskusijos kaip ši, visuomet turi ir politinį atspalvį. Toks diskutavimas apie detales rodo institucijos požiūrį, kaip ji pati save suvokia.

– Kaip vyko bendravimas su muziejumi? Kaip jūs žinojote, kada ir kur privalote būti?

– Skirtingos kolekcijos, taip pat ir tos, kurios įsikūrusios pagrindiniame pastate, dirba nepriklausomai viena nuo kitos, taigi mums teko bendrauti su kiekviena kolekcija atskirai. Tačiau mums buvo leidžiama naudotis meno istorikės dr. Gabriele's Helke's kabinetu pagrindiniame pastate – ji mums suteikdavo informacijos apie artėjančius įvykius. Buvo labai svarbu turėti biurą – būtent todėl mes buvome greitai priimti kaip kolegos, muziejaus darbuotojai. Vienu metu net buvo kilusi konkurencija tarp kolekcijų – kuri sugebės pritraukti daugiau mūsų dėmesio.

– Kaip muziejaus darbuotojai reagavo į tai, kad bus filmuojami?

– Jie buvo tikrai labai malonūs, ypač po to, kai davė sutikimus filmuotis. Nėra lengva įtikinti akademikus filmuotis, nes jie nelabai žino, kaip visa tai atrodys. Kai tik įgijau jų pasitikėjimą, jie tarsi pamiršdavo, kad yra stebimi darbo metu, tačiau tai užtruko nemažai laiko. Kuriant tokį filmą kaip šis, pirmiausia reikia vieniems prie kitų priprasti.

– Ar Meno istorijos muziejaus vadovybė kėlė kokias nors ypatingas sąlygas filmavimui?

– Buvo gan aišku, kad galėsime šį filmą kurti tik tuomet, jei jie manimi pasitikės. Tačiau mes susitarėme su S.Haag, kad ji bus viena pirmųjų, kuri pamatys baigtą filmą ir galės pasakyti, jeigu jai kažkas tikrai labai nepatiks. Tačiau nieko tokio nebuvo. Šiaip ar taip, ji nebūtų turėjusi absoliutaus veto teisės. Jai buvo suteikta galimybė mane įtikinti, kad kažkas turėtų būti parodyta kitaip. Galiausiai aš neturėjau tikslo kaip nors pakenkti muziejui.

– Muziejaus darbuotojai ir lankytojai filme atrodo labai entuziastingi. Ar jūs nepagalvojote apie galimybę, kad muziejus išnaudos jūsų filmą reklamos tikslais.

– Manau, galima lengvai pamatyti, kas yra suvaidinta, o kas tikra. Muziejaus darbuotojų atsidavimas darbui yra labai nuoširdus. Tai yra jų darbo esmė, kurią ir norėjau parodyti. Aš norėjau, kad žiūrovai pajustų, kaip visi kasdienės rutinos rūpesčiai nublanksta prieš meno kūrinius. Būtent dėl to norėjau užbaigti filmą scena su kūriniais. Dėl šio natūralaus užsidegimo studijavau meno istoriją. Aš vis dar prisimenu, kai pirmą kartą, būdamas šešiolikos, keliavau iš Zalcburgo į Miuncheną pamatyti didelės parodos. Buvo neįtikima, tuomet supratau, kad paveikslas gali atverti visiškai kitokį pasaulio matymą. Kažką panašaus buvau patyręs kine – tai toks jausmas, kai išėjęs iš filmo pajunti, kad kažkas pasikeitė. Štai kodėl manau, kad vaizduojamasis menas ir kinas yra labai susiję. Būtų nuostabu, jei "Didysis muziejus" perteiktų bent dalelę mano entuziazmo žiūrovui.

– Vienoje iš paskutinių filmo scenų kamera juda paveikslo paviršiumi. Kodėl pasirinkote Pieterio Brueghelio "Babelio bokštą" šiam kadrui?

– Iš pradžių aš iš viso neketinau panaudoti šio paveikslo. Tai pats žymiausias Meno istorijos muziejaus eksponatas, tai ikona, todėl galvojau, kad jį naudoti būtų pernelyg banalu. Taigi mes nufilmavome dar keletą paveikslų, tačiau montuojant "Babelio bokštas" atrodė tinkamiausias pasirinkimas. Galbūt dėl to, kad kadras prasideda nuo karaliaus – taip išryškinamas monarchijos ir tautos santykis. Tuomet kamera kyla link bokšto, kuris jau griūva, nors dar nebaigtas statyti. Mano manymu, šis paveikslas – ne apie puikybę ir nuosmukį, bet apie nesibaigiantį procesą. Būtent taip aš matau Meno istorijos muziejaus instituciją – tai gyvas organizmas, kuris nepaliaujamai keičiasi ir vis iš naujo save perkuria. Nors statybų darbai Meno istorijos muziejuje buvo užbaigti, tačiau aš jų filmo gale nerodau, nes procesas tęsiasi.

– Filmo pabaigoje matome keletą objektų serijų, pavyzdžiui, kamera atsisuka į dėžes su personalo dokumentais, arba rodoma nemažai aristokratų portretų ir skulptūrų...

– Akimirką norėjau sutelkti dėmesį į laikinumą. Žmonės, kurie jau seniai virto dulkėmis, vis dar matomi skulptūrose ir paveiksluose. Trumpalaikiškumo akimirką norėjau pagauti ir rodydamas Meno istorijos darbuotojų bylas. Manau, nuostabu, kad muziejaus darbuotojai yra tos ilgos grandinės dalis, kuri driekiasi ilgiau nei kiekvieno individualus gyvenimas. Kai išgirdau, kad Ginklų ir šarvų kolekcijos vadovas ketina išeiti į pensiją, būtinai tai turėjau parodyti filme.

– Institucinė dokumentika yra dokumentikos požanris. Kas jį daro tokį įdomų?

– Buvimas kažko dalimi. Ir visai nesvarbu, ar filmas – kaip daugelis Fredericko Wisemano filmų – yra apie grupelę jėzuitų vienuolių, ar apie karininkus, tikrinančius bombas, ar apie Paryžiaus operą. Tie filmai visuomet yra apie žmones, kurie turi išsiaiškinti, kaip jiems vienam su kitu sutarti. Jie turi bendrą tikslą, todėl kažkokiu būdu privalo surasti ryšį. Tai yra nuolat iškylanti problema, kurios sprendimas gali sukelti nemažai emocijų. Manau, kad būtent tai yra paslaptis. Visa kita – tik pateikimas. Dokumentika ir institucijos puikiai dera kartu.