1999 m. Kauno paveikslų galerijoje buvo atidarytas „Fluxus“ kabinetas, supažindinantis smalsuolius su fluxus menu ir jo iniciatoriumi J. Mačiūnu. Tuometis muziejaus direktorius Osvaldas Daugelis kabineto įkūrimo proga sumanė fluxišką atvirlaiškių akciją, kuri papildytų naujai įkurtą kabinetą. Fluxus judėjimo įkarštyje menininkai patys nevengė žaismingo atvirlaiškio formato, kuris buvo pigi, lengvai prieinama priemonė pakovoti prieš sistemą ir į fluxus meną įtraukti eilinį darbuotoją. Puikus to pavyzdys – Beno Vautiero atvirlaiškis „Paštininko pasirinkimas“. Šio atvirlaiškio abi pusės vienodos, todėl abiejose buvo galima įrašyti du adresatus, pageidautina – skirtingus. Toks kurioziškas laiškas pakliuvęs į paštininko akiratį sukūrė nejaukią dilemą: darbuotojas turėjo nuspręsti, kam atvirlaiškį perduoti. Jei šis pokštas likdavo nepastebėtas, adresatą padiktuodavo likimas – kuria puse paštininkas atvirlaiškį perskaitydavo, ten jis ir nukeliaudavo.

1997 m. pasirodė J. Meko autobiografija „Laiškai iš niekur“.

Kauno paveikslų galerijoje vykdyta akcija paprasta – visi menininkai gavo vienodą atvirlaiškį, kurį turėjo paversti į fluxus meno kūrinį, pratęsdami vienoje pusėje pateiktą frazę „FLUXUS is...“ (liet. fluxus yra). Kitoje pusėje atvirlaiškio centre laišką prižiūri J. Mačiūno atvaizdas su lagaminu rankoje (gal šiame lagamine jis laiko fluxus rinkinį?). Šioje pusėje matoma vieta pašto ženklui, adresatui, galerijos adresas ir trumpas prierašas, pašto menas skirtas J. Mačiūno kambariui atidaryti.

Kuratorė, kuriai buvo patikėta užduotis surasti menininkų adresus ir išsiųsti šiuos atvirlaiškius, kreipėsi į J. Meką. Būdamas artimas J. Mačiūno draugas, sužinojęs apie akciją ir J. Mačiūno kabinetą, J. Mekas ne tik pasidalijo menininkų adresais, bet ir parašė laišką, kuriame kreipėsi į J. Mačiūno ir fluxus draugus, ragindamas prisidėti prie akcijos. Laiško kopija buvo išsiųsta kiekvienam menininkui, o šiandien matoma ir galerijoje.

Parodoje galima išvysti vykusios akcijos rezultatą – žaismingą atvirlaiškių kolekciją su skirtingomis menininkų interpretacijomis, kas jiems yra fluxus. Vieno atvirlaiškio teigimu, fluxus yra pats J. Mačiūnas, kito – pieštas šuo. Yra ir tokių menininkų, kurie teigė, kad fluxus yra visur ir tebevyksta.

Dalis menininkų, įkvėpti kabineto idėjos, kartu su atvirlaiškiais muziejui padovanojo ir įvairių meno kūrinių, kurie ir šiandien papildo fluxus kabinetą, pavyzdžiui, J. Meko ar Philipo Cornerio dovanos. Po ekspozicijos stiklu slepiasi ir ikoniška Marianne Eigenheer padovanota „Milo Veneros prijuostė“.

Ši akcija ir J. Meko įsitraukimas susilaukė grandininės reakcijos, po kurios muziejus buvo papildytas naujais kūriniais. Menininkas Saulius Valius į muziejų pasikvietė J. Mačiūno draugą Ay-O, kuris 2001 m. sukūrė instaliaciją „Juodoji skylė“. Instaliacijos įrengimo dokumentacija taip pat matoma parodoje.

Kitas „Vieno laiško istorijoje“ rodomas kūrinys – J. Meko dovana muziejui, kuris poetiškai užbaigia ekspoziciją, prasidėjusią J. Meko laišku – filmas „Destrukcijos kvartetas“. Nuo pat 2000-ųjų J. Mekas žaidė su vaizdinės medžiagos pateikimu ir atrado naują eksponavimo būdą savo kūrybai. Kiekvienam iš skirtingų trumpų filmų menininkas naudoja vis kitą ekraną, kurie kartu kuria skirtingų televizijos kanalų įspūdį, žiniasklaidos ir naujienų masiškumą.

Keturiuose nesinchronizuotuose ekranuose galima matyti skirtingų naikinimo apraiškų, simboliškų ir tikrų destrukcijos momentų, susijusių su politika, terorizmu ir menu. Pirmame ekrane J. Mekas destrukciją tapatina su buldozerio griaunama siena. Nors sienos naikinimas atliepia kūrinio temą, tačiau tikroji destrukcija slypi jos paskirtyje, mat J. Mekas įamžino Berlyno sienos griuvimą.

Kitame ekrane matomas gaisro įvykis – Daniaus Kesmino „Ugnies linijos“ įamžinimas, nufilmuotas Niujorke. Trečias kvarteto vaizdas – Rugsėjo 11-osios teroristinė ataka. Paskutinė kvarteto dedamoji dalis – menininko Nam June Paiko performanso kadrai, kuriame jis sulaužo pianiną.

Neįvardydamas matomų kadrų, menininkas ne tik neišskiria iš prigimties gana skirtingų destrukcijos apraiškų, bet jas sugretina, nepalikdamas aiškiai skiriančios ribos, apeliuodamas į kiekvieno sąžinę atpažinti, kas yra tikra destrukcija – menas ar politika.

100-metis – tiek praėjo nuo poeto, dramaturgo, kritiko ir avangardinio kino kūrėjo gimimo. Semeniškiečio atminimas buvo įprasmintas įvairių renginių gausa, o pirmasis surengtas dar iki 2022-ųjų, Nacionalinėje dailės galerijoje, kurioje vyko paroda „Jonas Mekas ir Niujorko avangardas“.

Filmininko 100-metis pasižymėjo naujai išleistu autoriaus „Prozos“ leidiniu, visą Lietuvą apkeliavusia „Semeniškių idilių“ fotografijų paroda. Graži sukaktis buvo minima ne tik Lietuvoje, bet ir užsienyje, Niujorko Žydų muziejuje, kur pirma retrospektyvinė paroda Amerikoje „Kamera visados sukosi“ („The Camera Was Always Running“) įvietino J. Meko subjektus Didžiajame obuolyje. J. Meko vardas ir asmenybė neaplenkė ir kitų miestų visame pasaulyje, pavyzdžiui, Romos ar Kosta Adechės. Tiesa, menininko metai išsitęsė ilgiau, tad jam skirtų renginių galima išvysti ir šiemet. Vienas jų – iki balandžio pradžios Kauno paveikslų galerijoje veikianti paroda „Jonas Mekas iš arčiau ir iš toliau“.

Vaizdų kūrėjas

Parodos kuratorius, Jono Meko vizualiųjų menų centro vadovas Gintaras Sodeika, dalį parodos Vilniaus publikai pristatė dar vasarą. Tąkart audiovizualinėje instaliacijoje „Jonas Mekas...iš arčiau ir iš toliau...“ buvo galima susipažinti su videofilmais, kuriuose įvairūs menininkai, bičiuliai ir kolegos įamžino J. Meką. Bendradarbiaujant su M. K. Čiurlionio dailės muziejumi, paroda Kauno paveikslų galerijoje buvo pristatyta gruodžio gale, prieš pat J. Meko gimtadienį. Šįkart papildyta dar vienu audiovizualiniu kūriniu: „Jonas Mekas – 365 dienos“, todėl susipažinti su Jono Meko asmenybe galima žvelgiant į dviejų kūrinių sintezę.

Mes visi esame vaizdų kūrėjai.

„Mes visi esame vaizdų kūrėjai“ – taip viename vaizdo įraše yra sakęs menininkas. Jo manymu, kiekvienas nuolatos kuriame, sąmoningai ar ne, tačiau įvairius vaizdus nuolat projektuojame į kitų širdis ir mintis. Ši žinutė rezonuoja su parodos koncepcija, į kurią galime žvelgti kaip į dialogą tarp dviejų instaliacijų: vienoje salėje matome J. Meko akimis užfiksuotas kasdienybės minutes, o kitoje vaizdus kuria jo bičiuliai, kurie perima kamerą į savo rankas tam, kad įamžintų žmogų, didžiąją savo gyvenimo dalį likusį už kadro. Žiūrint į šiuos vaizdus atrodo tarytum menininkas sava kūrybine galia užkrėtė ir kitus, tad vaizdų kūrėjų J. Meko aplinkoje padaugėjo. Sujungus abi audiovizualines instaliacijas, paroda pateikia du žiūros taškus į tą patį subjektą – J. Meką. Lankytojai gali išvysti kaip iš arčiau savo gyvenimą matė pats menininkas, kaip iš toliau jį stebėjo kiti, kokį įspūdį ir emociją ši asmenybė jiems paliko.

Parodoje eksponuojama instaliacija „Jonas Mekas – 365 dienos“, ne kartą pristatyta visame pasaulyje – Vokietijoje, Paryžiuje, Niujorke, yra įgavusi panašiai išgrynintą vaizdą: salėje lankytojus pasitinka griežtai išdėlioti dvylika tamsių kolonų-obeliskų, kuriuose įterpti jutiklio ekranai. Kiekvienas obeliskas pažymėtas atitinkamu mėnesio pavadinimu, o prie jų pateikta trumpa dienoraščio išklotinė.

2007 m., kai toks internetas, kokį žinome dabar, tapo prieinamas kiekvienam, turinčiam tuometį išmanųjį telefoną, o jutube buvo galima išvysti pirmųjų vaizdo dienoraščių, filmininkas J. Mekas išsikėlė sau iššūkį – kiekvieną dieną į savo interneto svetainę įkelti trumpą dienoraštį. Tad ši instaliacija yra savotiškas J. Meko gyvenimo archyvas, užšaldytas 2007 m. laiko kapsulėje. Lankytojai gali regėti, išgirsti tai, ką galvojo menininkas, kas jam rūpėjo, ką jis norėjo transliuoti pasauliui. Šiuos filmus menininkas papildė ir tekstu: kartais tai eilės, padrikas tekstas ar trumpas dienoraščio įrašas.

Apsilankius parodoje nekyla klausimo, kodėl perteikti savo gyvenimiškas patirtis menininkas pasirinko vaizdo formatu. Kadaise tai buvo vienintelis būdas, kuriuo svetimoje šalyje J. Mekas galėjo bendrauti su aplinkiniais ir užmegzti neverbalinę kalbą. Derindamas vaizdinį su trumpais įrašais, menininkas sujungia sau pavaldžias priemones – žodį ir vaizdą, pabrėždamas, kad yra filmų kūrėjas ir poetas.

Filmininko ištakos

Rašymas kaimo vaiko gyvenime suvaidino lemiamą vaidmenį ir tapo nuosprendžiu, po kurio sekė kančia ir pasaulinis pripažinimas. Romane-dienoraštyje „Žmogus be vietos: nervuoti dienoraščiai“, menininkas atviravo, kad, kaip ir daugelis jaunų žmonių, jis buvo įsivėlęs į priešsovietinę ir priešnacinę pogrindžio veiklą. Jam tekdavo rašymo mašinėle perrašyti ranka rašytas, slaptai gautas žinias apie nacių veiklą. Jo mašinėlės šriftas buvo lengvai atpažįstamas ir ieškomas tuometės valdžios, todėl J. Mekas ją slėpdavo malkų stirtoje. Pastebėjęs, kad jo spausdinimo mašinėlė dingo, maištininkas suprato, jog yra ieškomas ir ilgainiui bus suimtas, tad teko bėgti. Kartu su Jonu pabėgti pasiryžo ir jo brolis Adolfas. Pasak J. Meko, jie buvo labai artimi ne tik kaip broliai, bet ir savo darbais, planais ir sapnais. Padedami dėdės, Mekai gavo dokumentus išvykti studijuoti į Vienos universitetą.

Liepos dvyliktą dieną mes atsisveikinome su savo tėvais ir įsėdome į traukinį, kuris mus nešė į nežinomą pasaulį. Tai čia ir prasideda mano dienoraščiai.

 

„Liepos dvyliktą dieną mes atsisveikinome su savo tėvais ir įsėdome į traukinį, kuris mus nešė į nežinomą pasaulį. Tai čia ir prasideda mano dienoraščiai.“ Žinantiems J. Meko biografijos faktus šie naivūs ir viltingi žodžiai įgauna liūdesio ar net ironijos atspalvį, nes traukinys Vienos taip ir nepasiekė. Jis buvo sustabdytas vokiečių kareivių, o broliai Mekai atsidūrė Elmshorno karo belaisvių lageryje.

Neprarasdamas vilties, o gal nenorėdamas susitaikyti su gyvenimo neteisybe J. Mekas ėmėsi rašyti dienoraštį, kuriame satyriška rašymo maniera, primenančia kitus likimo nelaimėlius – Balį Sruogą ir Kurtą Vonnegutą, jis aprašė savo dienas tokias, kokios jos buvo: kartais melancholiškos, su laukų gėlėmis, kurios priminė gimtuosius namus ir laisvę; kartais su lietumi, sriuba, pilna jį stebinčių didžiaakių kirmėlių, ar šaukšte kepama mėsa. Viskas poeto akimis atrodė vienodai svarbu ir įdomu. Dienoraščių autorius dalijosi fragmentiškomis gyvenimo detalėmis, negailėdamas pokalbių nuotrupų ar į tekstą įsiterpiančių eilių.

Dešimt metų užfiksuotą kasdienybę J. Mekas, pats nenumanydamas, rašė kinematografiniu principu. Tarsi susitapatindamas su vaizdo kamera, jis fiksavo aplinkinius vaizdus ir juos transliavo sau pavaldžiu būdu – raštu. Šiuose dienoraščiuose galima išskaityti ne tik karo beprasmybę ar žiaurumą, bet ir J. Meko filosofiją, kurią jis taikė rašydamas, o vėliau kurdamas filmus.

Kūrybinis J. Meko principas – koncentruotis į momentą, noras fiksuoti tai, ką mato čia ir dabar, tad šiam menininkui yra svarbu greitai, fragmentiškai įamžinti aplinką. Jis – žurnalistas, mokslininkas, tyrėjas, šališkai perteikiantis kuo objektyvesnę tiesą. Tai pabrėžia ir parodos kuratoriaus G. Sodeikos parinkta J. Meko citata: „Nežinau, ar rašau eilėraščius... Kai aš filmuoju, aš nedarau filmų. Aš tiktai filmuoju, filmuoju, filmuoju. Tas pats ir su mano rašymu. Aš rašau, rašau, rašau... Poezija čia ar proza... Ar niekas. Tas visai neateina man į galvą, tas visai nesvarbu. Aš tiktai rašau, rašau, rašau...“.

Kai aš filmuoju, aš nedarau filmų. Aš tiktai filmuoju, filmuoju, filmuoju. Tas pats ir su mano rašymu. Aš rašau, rašau, rašau...

 

Iš arčiau

Ką karo belaisvio dienoraštis, rašytas daugiau kaip prieš 60 metų, turi bendro su 2007 m. vaizdo dienoraščiu? Ištrūkus iš darbo stovyklos, laikinai pagyvenus fermoje, o vėliau – išvietintųjų asmenų stovykloje, broliams Mekams pasisekė – 1949 m. jie paliko stovyklą ir padedant Jungtinių Tautų Organizacijai (JTO) iškeliavo į Ameriką. Nors galutinė stotelė buvo Čikaga, jaunuoliai nusprendė kelionę baigti anksčiau, pasilikdami meno sostinėje Niujorke.

„Pagal konsulo popierius, mes turėjome važiuoti į Čikagą. Bet pamatėm New Yorko šviesas ir sakom: mūsų vieta čia. Būtų kvaila, sakom, būt New Yorke ir važiuot į Čikagą.“ Visa tai J. Mekas aprašė savo dienoraštyje, kaip ir lemtingą žingsnį – filmavimo kameros nusipirkimą. „Prieš tris savaites Peerless parduotuvei įmokėjom pusantro šimto dolerių, užu filmavimo aparatūrą. Trūksta dar $ 550. Išėjome linksmi – o, pasiskolinsim iš ko nors tuos $ 550, čia Amerika.“ Taip net nenutuokdamas J. Mekas pradėjo savo filmininko kelią, o vėliau ir avangardinio kino judėjimą visoje Amerikoje.

Nemokėdamas anglų kalbos ir bijodamas, kad jo poezijos niekas nesupras, savas mintis J. Mekas sumanė materializuoti vaizdu, juk tai universali kalba, kurią galėjo suprasti ir amerikiečiai. Nusipirkęs „Bolex“ 16 mm kamerą, jis pradėjo filmuoti. Fiksavo savo kasdienybę, tačiau tai darė nenuosekliai, matomi vaizdai padriki, trumpi, eskiziški. Turėdamas nedaug laiko ir kino juostos J. Mekas sukūrė savitą meninį stilių. Jo kino kamera užfiksuoti fragmentai – tarsi iki tol rašyti dienoraščio įrašai. Galima sakyti, kad kinas J. Meko gyvenime atsirado iš kalbos barjero, o avangardinis, neholivudinis žiūros taškas – iš praktiškumo. Tad iki tol rašytas dienoraštis išliko, tačiau transformavosi į naują formą – vaizdinę kalbą su tuo pačiu kasdienybės nuotrupų turiniu.

Parodoje matomas 2007 m. dienoraštis, nors ir kurtas skirtingomis aplinkybėmis, turint kitokių vilčių ir patirčių, sujungia J. Meko norą fiksuoti savo aplinką ir tęsti dienoraštį, tik kiek kitaip. Parodoje matomos 365 įvairios J. Meko dienos: vaizdai varijuoja nuo keliasdešimties sekundžių iki pusvalandžio. Parodos lankytojas, prisiliesdamas prie ekrano, gali lengvai pereiti nuo vienos dienos prie kitos, taip stebėdamas vizualius J. Meko dienoraščio fragmentus. Nors dienoraščiai pasiekė žiūrovą kasdien, tačiau jų turinys buvo ne visuomet chronologiškas. Dalis vaizdinių apima archyvinę J. Meko medžiagą, pavyzdžiui, sausio 6 d. įraše matome 44-erių menininką, o sausio 12 d. – 85-erių. Kituose trumpuose fragmentuose filmininkas įamžina susitikimą su draugais ar keliones.

J. Meko dienoraštyje atsiskleidžia individo matoma aplinka, bet kartu tai ir antropologiškas jos tyrinėjimas, įamžinantis įvairius žmonijos ir populiariosios kultūros istorijos įvykius, pvz., tokius kaip laikraštyje matytą nuskustą Britney Spears galvą, komentuodamas, kad nervų priepuoliai menininkams yra labai svarbūs. J. Mekui šis projektas buvęs vienas sunkiausių, nes reikėjo ne tik fiksuoti kasdienybės vaizdus, bet ir iškart pasidalyti jais su draugais visame pasaulyje. Sudėjus visų dienų fragmentus, dienoraščiai apima 38 valandas, kurios padeda iš arčiau pažinti J. Meką ir jo gyvenimą, kupiną parodų, vakarėlių ir apmąstymų.

Galima sakyti, kad kinas J. Meko gyvenime atsirado iš kalbos barjero, o avangardinis, neholivudinis žiūros taškas – iš praktiškumo.

 

Iš toliau

Kitoje salėje matoma audiovizualinė instaliacija, kurią kuratorius rodė Vilniuje, per daug nenutolsta nuo J. Meko meno ir jo idėjų. Šioje parodos dalyje galima susipažinti su J. Meku iš šalies, koks jis buvo, kai rankose neturėdavo kino ir vaizdo kameros.

J. Meko bendraamžiai ir draugai, kurių kūriniai rodomi instaliacijoje, savo vaizdo dienoraščiuose užfiksavo menininką įvairiais gyvenimo tarpsniais. Vieną žinomiausių vaizdo įrašų filmavo fotomenininkas Arūnas Kulikauskas 1998 m. Jame menininkas įamžintas ant savo namų Niujorke, Soho rajone, stogo. J. Mekas sėdi užsimaukšlinęs šiaudinę skrybėlę ir skaito savo nepublikuotą poeziją, kuri vėliau nugulė rinkinyje „Semeniškių idilės“. Taip jis dar kartą grįžta prie savo poezijos šaknų.

Kitame ekrane matome nuoširdų ir jaukų Ramunės Kudzmanaitės 1995 m. filmą, kuriame J. Mekas pirmą kartą grįžta į nepriklausomą Lietuvą, su savimi pasiimdamas įvairių fotografijų, filmų ir eilėraščių.

Besilinksminantį J. Meką galima pastebėti 2018 m. įraše, užfiksuotame kuratoriaus G. Sodeikos. Menininkas dainuoja lietuvišką liaudies dainą festivalio „Redaguoti kino kultūrą“ („Edit Film Culture“), skirto „Kino kultūros“ („Film Culture“) žurnalui, kurį Jonas ir Adolfas Mekai leido 1954–1996 m., paminėti metu. Šis leidinys buvo pirma platforma, tiesusi kelią dialogui tarp kino kūrėjų ir žiūrovų, teorijos ir praktikos. Žurnale susipynė kritika, kino filmų analizės, interviu, manifestai, poezija ir menas.

Instaliacijoje eksponuojamas ir vienas iš paskutiniųjų viešų J. Meko pasirodymų, kai 2018 m. jam suteiktas Vilniaus dailės akademijos (VDA) garbės daktaro vardas. Menininkas, negalėdamas atvykti atsiimti apdovanojimo, sukūrė vaizdo įrašą ir sveikinosi su VDA bendruomene iš šaltų namų Brukline.

Ekspozicijoje galima išvysti ir du pokalbius tarp J. Meko ir Chihiro ITO. Pastarasis 2018 m. savo tyrimus skyrė „Fluxus“ menui, pradėjo dokumentuoti gyvų menininkų, susijusių su šiuo judėjimu, atsiminimus. J. Mekas, būdamas avangardinių menų apsuptyje, bendraudamas su „Fluxus“ įkūrėju Jurgiu Mačiūnu ir kitais menininkais, pats fiksavo šį judėjimą, tad neišvengė būti pakalbinamas. Chihiro ITO įrašas išsiskiria ne tik savo tema apie abiem imponuojantį „Fluxus“ meną, bet ir fluxiška forma – priešais J. Meką pastatytas pusiau tuščias žalias butelis, kuris iškraipo atvaizdą, suteikdamas jam šmaikščių ir netikėtų proporcijų.

Kas: paroda „J. Mekas iš arčiau“; paroda „Vieno laiško istorija“.

Kur: Nacionalinio M. K. Čiurlionio muziejaus Paveikslų galerijoje.

Kada: veikia iki balandžio 2 d.

Jurgis ir Yoko

Y.Ono savo pirmąją personalinę parodą surengė dar 1961 m. AG galerijoje, Niujorke. Tuo metu Amerikoje sklandė įvairūs netikėti meniniai proveržiai ir asmenys, pavyzdžiui, atsitiktinumu tikėjęs kompozitorius, Y.Ono įkvėpėjas Johnas Cage‘as, į savo kūrinius įtraukęs kasdienių objektų garsus ir tylą, ar improvizuoti meniniai renginiai – hepeningai.

Naujos atsidariusios AG galerijos savininkai, lietuvių kilmės emigrantai Jurgis Mačiūnas ir Algimantas (Almus) Šalčius, globojo tuo metu užgimusį netikėtą, dažnai įžūlų meną, o vienas jų tokį pat pašėlusiai radikalų meną ir kūrė. Bendraudama su J.Mačiūnu, „Fluxus“ judėjimo tėvu, Y.Ono įsitraukė į šios grupės veiklą ir tuometę Niujorko meno sceną.

Kartu savo kūryboje plėtojo „Fluxus“ judėjimo principus – palaikė gyvo, besikeičiančio meno sampratą, kūrinių produkavimą, jų nesudėtingumą, kritiškai žvelgė į meno komerciškumą ir institucinį meną.

Trečiame galerijos aukšte lankytojai gali išvysti pirmos personalinės Y.Ono parodos dokumentaciją, kuria pasirūpino J.Mačiūnas. AG galerijoje Y.Ono debiutavo kaip konceptuali menininkė, pateikianti įvairių paveikslų žodines instrukcijas ir fiziškai įgyvendintas mintis, serijoje „Instrukcija paveikslams“. Šios persidengė ne tik su „Fluxus“ mąstysena, bet ir kitomis modernaus meno srovėmis: konceptualizmu ir minimalizmu. Menininkė žaidė su idėja – kas gali būti menas, kūrinio autorius, kaip, priklausomai nuo aplinkos, menas kinta, ar jis gali būti lengvai reprodukuojamas.

Žaisk pasitikėdamas / Baltų šachmatų rinkinys. Regimanto Zakšensko nuotr.

„Paveikslas, skirtas užlipti“ lankytoją supažindina su provokuojančia menininkės instaliacija, kuri 1961 m. buvo skirta parodos lankytojui įveiklinti. Originalus kūrinys susideda iš dviejų dalių: ant žemės numestos keistą formą įgavusios iškarpytos drobės ir greta padėto popieriaus lapo. Šį faktą liudija Paveikslų galerijoje eksponuojama fotografija iš parodos. Prie fotografijos pateikiamas ir kitas popieriaus lapas, tikėtina, matomas nuotraukoje su užrašu: „Paveikslas, skirtas užlipti“.

Šalmai / Dangaus gabaliukai. Regimanto Zakšensko nuotr.

Toje pačioje salėje pateikiamas ir ilgesnis tekstas-instrukcija, kuriame plėtojama šio paveikslo idėja nurodo, kad gabalėlį drobės ar baigtą paveikslą reikia padėti ant grindų arba gatvėje – tai užfiksuota 1961 metų kadre. Kiti paveikslai-instrukcijos taip pat nebaigtiniai, priklausomai nuo instrukcijos sumanymo, aktyviai veikia aplinkoje, pavyzdžiui, „Šešėlio paveikslo“ vaizdas kinta pagal šešėlio metamą kryptį, o „Krentančio vandens paveiksle“ vandens lašai po drobe paslėptame akmenyje turi pratirpdyti skylę.

Ryšio kūrimas tarp meno ir galerijos lankytojo Y.Ono išties svarbus. Menininkė jį kuria leisdama vienaip ar kitaip sąveikauti su kūriniais.

Pirmieji Y.Ono kūriniai – ne vienintelė tema, jungianti „Fluxus“ menininkus. Dialogas tarp dviejų autorių sumaniai praplečiamas to paties aukšto ekspozicijoje, kur vienoje sienos pusėje eksponuojami Y.Ono kūriniai, dedikuoti nematomam architektui, – J.Mačiūnui, o kitoje – J.Mačiūno kūriniai, kurti menininkei. Y.Ono pateikė J.Mačiūnui įvairių instrukcijų, pavyzdžiui, 1965 m.: „Pastatyk namą, kuris yra permatomas iš išorės (A), iš vidaus (B)“, o šis įamžino nežinomos menininkės vardą grafinėje diagramoje „Pagarba Yoko Ono“ (1962) su prierašu „Diagramoje parašyta *YOKO ONO*, jei nepavyksta to suprasti“. Abu jungianti grandis – „Ryto kūrinys“ (1964), kurį menininkė paskyrė Jurgiui. Parodų erdvėje galima pamatyti šio kūrinio plakatą, kurio grafiką kūrė pats J.Mačiūnas, sujungdamas judviejų draugystę ir meną.

Paveikslas skirtas užlipti. Regimanto Zakšensko nuotr.

Ryškių asmenybių ryšys Kaune įgauna ir vietos lyriškumo: Y.Ono paroda vyksta visai netoli J.Mačiūno gimtųjų namų, Parodos kalno papėdėje, jo vardu pavadintos aikštės, o retrospektyvinė paroda yra apsupta nuolatinės Kauno paveikslų galerijos ekspozicijos – J.Mačiūno kabineto, kuriame nugulė dalis „Fluxus“ meno ir „Juodosios skylės“ instaliacijos, kurio autorių Ay-O (Takao Iijima), Y.Ono supažindino su J.Mačiūnu.

„Greipfrutas“

Didžioji „Laisvės pažinimo sodo“ dalis nepaneigiamai grįsta menininkės tekstais-instrukcijomis, ypač – antrame ir trečiame galerijos aukštuose. Žodžio ir vaizdo atitikmeniu paremtą kūrybos metodą ilgainiui ji keitė dar minimalesniu sprendimu. Atsisakiusi pagalbinių vaizdinių, nusprendė savo paveikslus išgryninti iki tekste išreikštų instrukcijų.

Ryto kūrinys (1964) Jurgiui Mačiūnui. Regimanto Zakšensko nuotr.

Gilindamasi į savo minties ir asmeniško požiūrio klodus, Y.Ono meninio įgyvendinimo klausimą paliko žiūrovui: ar šis, perskaitęs instrukcijas, kūrinį atliks namuose, ar, sekdamas Y.Ono pavyzdžiu, taip pat nuspręs atsisakyti materialumo, pasikliaus savo vaizduote ir sukurs jį mintyse. Bet kuriuo atveju meninė kūryba ar kūrinio sukūrimas perleidžiamas pačiam žiūrovui, taip keičiant pasyvų meno stebėtoją į aktyvų bendraautorį, pasitikint kito vaizduotės galia.

Išgryninusi meno kūrinius iki rašytinio žodžio arba lingvistinio konceptualizmo, Y.Ono surinko šias idėjas į knygą „Greipfrutas“ ir išleido nedideliu tiražu 1964 m. Parodoje eksponuojama vėlyvesnio, 1970-ųjų, leidimo knyga ir pavieniai jos lapai, kurie patvirtina, kad Y.Ono iš pradžių norėjo būti rašytoja, o studijų metu kūrė poeziją.

Greipfrutas. Regimanto Zakšensko nuotr.

Iš viso šią knygą sudaro per 300 puslapių, kuriuose idėjos išskiriamos į septynias temas ar požiūrius – apie muziką, tapybą, įvykius, poeziją, objektą, filmą ir šokį. Vienas knygos puslapis – viena instrukcija, pagal kurią reikia sukurti meno kūrinį. Knygoje gausu ir kitokios medžiagos: linksmų piešinių, diagramų, šokio festivalio aprašų, anketinių klausimų ir  informacijos, kada tam tikras kūrinys buvo pirmą kartą atliktas.

Pasitelkdama knygos formatą meno kūrinių sklaidai, Y.Ono sustiprina fluksiškas idėjas – lengvai produkuojamą meną, kuris telpa į kišenę ir kartu perduoda galią nuspręsti, ar menas egzistuos. Knyga tampa priklausoma nuo skaitytojo: neatsivertus knygos menas nebus perskaitytas, suvoktas ir įsivaizduotas, vadinasi, jis žiūrovo nepasieks.

Ieškant kūrybinės Y.Ono kalbos, galima išskirti kelias stilistines linijas. Štai ant sienos kabantis „Miesto kūrinys“ (1963), sakantis „Įlipk į visas miesto balas“, – optimistiškai poetiškas. Kita, ne mažiau pozityvi instrukcija, skirta „Fluxus“ nariui, videomeno pradininkui Nam June Paikui, sufleruoja, kad šis turi nusiųsti sniego garsą žmogui, kuris mėgsta vaikščioti sniege nepalikdamas pėdsakų ir rasti ranką sniege. Šios užduotys įprasmina kasdieniškumą, skatina matyti buitišką aplinką filosofiškai, įsižiūrėti į jos grožį.

Kita darbų linija apeliuoja į nesąmoningumo lygmenį, tam tikrą pokštą, teatrališką įvykį ar fluksišką žaidimą, pavyzdžiui, Y.Ono pasiūlymai dalyviams, prieš lankantis renginiuose, išsiplauti ausis ir plaukus. Menininkė, pasakodama apie „Greipfruto“ instrukcijas, taip pat neretai pabrėžia, kad ši knyga yra išdykusi, o menininkei svarbu juokauti, nežiūrėti į viską tik rimtai.

„Greipfruto“ turinys vienaip ar kitaip atsidūrė visose galerijos salėse ir erdvėse. Vienur jis perteiktas popieriaus lapuose, kitur – menininkės idėjos įgyvendintos materialiai. Instrukcija „Paveikslas, kad pamatytum dangų“ (1961 / 2020) byloja, kad, norint sukurti meno kūrinį, reikia pragręžti dvi skyles drobėje ir pakabinti ją ten, kur matyti dangus. Ši instrukcija išpildyta ir eksponuojama galerijos keičiamų parodų salėje. Kiti materializuoti Y.Ono kūriniai – tai įvairūs įėjimai arba portalai, sukurti Paveikslų galerijos erdvei. Vienur jie lenkti, kitur su kliūtimis ar žemi. Portalai parodoje tampa ne tik tarpininkais tarp erdvių, bet ir nurodo lankytojo sąveiką su menu, įsitraukimą į kitas menininkės instrukcijas – į medinę lentelę įkalti vinį ar, užlindus už drobės, iškišti pro joje esančią skylę ranką.

Dalyvauti ir suprasti

Ryšio kūrimas tarp meno ir galerijos lankytojo Y.Ono išties svarbus. Menininkė jį kuria įvesdama interaktyvų žaidybinį elementą, leisdama vienaip ar kitaip sąveikauti su kūriniais. Pabūti „Maišo kūrinyje“ (1964 / 2022), kartu tampant meno kūriniu, užlipti ir perskaityti „Lubų paveikslo / Taip paveikslo“ (1966 / 2020) palubėje kabantį tekstą, pasukus kramtomosios gumos aparato rankenėlę pasiimti gabalėlį oro ar atidaryti „J.Lennono kaip jauno debesies portreto“ (1968 / 2020) krebždančias dureles. Vaikštant per visas sales, išbandant meną, kurį galima liesti, nejučia linksmą žaidimą keičia vidinių apmąstymų rimtis.

Priešais J.Lennono portretą eksponuojamas peršautas stiklas primena apie menininkės šeimos sugriautą idilę, užgesusias muzikanto mintis. Toje pačioje erdvėje eksponuojama instaliacija „Šalmai / Dangaus gabalėliai“ (2001 / 2013) byloja apie Antrąjį pasaulinį karą, kurį išgyveno jauna Y.Ono. Šioje instaliacijoje kabantys šalmai yra pripildyti dėlionės gabalėlių, vaizduojančių žydrą dangų. Kiekvienas lankytojas gali pasiimti savo gabalėlį dangaus ir žvelgdamas į senus šalmus susimąstyti, dėl ko kyla karai. Žydro dangaus, geresnio rytojaus? Gal tai priminimas, kad prieš mirštant reikia paskutinį kartą pasižiūrėti į dangų?

Kituose meno kūriniuose Y.Ono grįžta prie žaidimo, tačiau po juo paslepia dvigubą prasmę, verčia į gyvenimą žvilgtelėti kiek filosofiškai. „Žaisk pasitikėdamas / Baltų šachmatų rinkinys“ (1966 / 2020) yra būtent tai – šachmatų rinkinys, kurio visos figūros ir langeliai yra suvienodinti, paliekant tik baltą spalvą.

Maišo kūrinys. Regimanto Zakšensko nuotr.

Kaip žaisti žaidimą neskiriant savęs nuo priešo? Ar, pamiršus savo figūrėlės poziciją, oponentas sąžiningai ją primins? Kur yra pasitikėjimo ribos ir ar mes nežaidžiame su savimi? Visi šie klausimai kyla iš juodos spalvos nebuvimo žaidime. Tradicinis stalo žaidimas parodoje kuria netradicinį iššūkį – verčia kontempliuoti ne apie šachmatų pergalės strategijas, o gyvenimą. Panašių klausimų kyla ir prisėdus prie stalo, ant kurio padėta įvairių indų šukių ir priemonių, skirtų šiems indams pataisyti: lipnios juostos, lipalo, siūlų.

Linksma „Taisymo kūrinio“ (1966 / 2022) veikla, bandant sulipdyti puodelį kavos, „Laisvės pažinimo sodo“ kontekste veda prie vidinių apmastymų: ar yra tokių priemonių, kurios sutaisytų nepataisomą situaciją? Ką man simbolizuoja sudužęs puodelis?

Žymiausia žinoma menininkė

Kauno paveikslų galerijoje eksponuojama daugiau nei šešių dešimtmečių kūrybinė Y.Ono praktika žymiausią nežinomą menininkę priartina prie žinomos menininkės gretų. Kadaise buvę radikalūs pirmieji konceptualūs menininkės kūriniai, žinoma, šiandien nešokiruos nieko, tačiau saitai su J.Mačiūnu ir „Fluxus“ judėjimu nustebinti gali.

Analizuojant ankstyvąją menininkės kūrybą galima pastebėti, kad svarbiausią meno kūrinio stadiją menininkė sieja su mintimi ir minties perteikimu žodžiu. Lingvistiniai konceptualūs kūriniai buvo grindžiami idėjomis ir pasitikėjimu, kad šias idėjas žiūrovas įgyvendins ateityje – nebūtinai materialiai, o priešingai – meną kurs savo mintyse. Nesigilindama į atlikimo realumą, svajodama ir ieškodama nerealių kūrybinių išvesties taškų, menininkė kreipė savo mintis į poetišką, filosofinę kūrybą, permaišydama idilę su išdaigomis, neįgyvendinamomis idėjomis.

Nors Y.Ono dažnai apsiribodavo žodiniu meno kūrinio sumanymu, dalis jos sumanymų yra realizuoti, skatinantys tiesioginę meno kūrinio ir žiūrovo sąveiką. Neretai menininkės darbų interaktyvumas yra perleidžiamas per žaidybinę prizmę, kurioje žaidžiama su menu, tampama jo dalimi, o meno kūrinys yra įveiklinamas. Kitais atvejais žaidybinės pamokos susimaišo su labai žmogiškais būties, išlikimo, tolerancijos klausimais, į kuriuos menininkė atsakymų nepateikia, tik pasėja klausimą. Dar kitais atvejais realybė nemaskuojama žaidimu, o rodoma tokia, kokia yra, – skaudi ir nepatogi. Tokia, kokią norisi pakeisti.

Grupuojant visą Y.Ono kūrybą paaiškėja, kad ji – visai kaip gyvenimas: gali būti linksma, rimta, liūdna, poetiška, kupina svajonių. Šie koncepcijų persidengimai sustiprina filosofinį menininkės požiūrį į meną ir gyvenimą, parodo, kad nėra vienos aiškios tiesos ar gero kelio.

Kas? Y.Ono paroda "Laisvės pažinimo sodas".

Kur? KAUNO PAVEIKSLŲ GALERIJOJE.

Kada? Veikia iki gruodžio 4 d.

K-A

„Kontr-argumentas“ (K-A) užgimė kaip atsakas į stagnacijoje plūduriuojančią ir didesnių bangų nekeliančią tapybą ir senosios kartos įkaltas taisykles. Tapytojai, pajutę poreikį organizuoti grupinę parodą, viešinti jaunosios kartos meną, kuris oponuoja nusistovėjusioms normoms, tapo kuratoriais. Savo kuravimo vaidmenį meno lauke įvardiję kaip platformą, kuri provokuoja dialogą, kritišką aplinkos savirefleksiją, menininkai sujungė materialųjį kūną – (kas)metę parodą ir skaitmeninį kūną – tinklą socialinėje medijoje.

Socialiniame tinkle sekėjai yra skatinami būti nešališki – įsitraukti į dialogą, kalbėti apie aktualias parodas. „Kontr-argumento“ kūrėjai paskyroje negaili kritikos įvairioms galerijoms, jų laikysenai menininkų atžvilgiu, viešai pasidalija savo patirtimi. Feisbuke vyksta pagrindinė kuratorių komunikacija parodos klausimais – išankstinis „Kontr-argumento“ dalyvių pristatymas.

Autoironiškos fotografijos laužo menininko stereotipą, mat reprezentacinio pobūdžio portretus keičia buitiniai, nepagražintos aplinkos vaizdiniai, atskleidžiantys, kas slypi už meno kūrinių, kokie yra menininkai, kur ir kaip kuriamas menas.

Kartu šios fotografijos diktuoja bendrą toną visai jaunų menininkų kūrybai, dažnai atskleidžia skaitmeniniu būdu apdirbtus vaizdinius, populiariosios kultūros apropriaciją. Praplėsdami įvykio – parodos konceptą už galerijos sienų ribų, platformos kūrėjai meta iššūkį tradiciniam parodos kuravimo suvokimui, skatina ilgalaikį meno pokytį ir tęstinumą kibernetinėje terpėje.

CMŠ ir ŠMC

Ankstesnių „Kontr-argumento“ parodų epicentre atsidūrė pačių jaunųjų Lietuvos tapytojų polemika, skirtingos temos, vaizdiniai, tapybinė išraiška, prieštaravimai ankstesnėms menininkų kartoms, naujos kartos tapybos sutapimai.

Menininkų skirtumai kvestionavo tapybos ribas – buvo rodomi ne tik meno kūriniai, tapyti ant drobių, bet ir meniniai objektai, instaliacijos. Svarbus akcentas argumentų parodose –  institucinės kritikos aspektas: V. ir K.Brazdžiūnai kritiškai žvelgė į galerijų ir kuratorių veiklą: meno kūrinių pasirinkimą, giminių krašto ryšius, grupinių parodų kičą – nekryptingą „suneštinę“, ir XVII a. salonų tradiciją.

Šis penktas kontrastingas argumentas (tiesa, paroda ketvirta, mat „Kontr-argumentas IV“ dienos šviesos neišvydo, tam sutrukdė finansavimo stoka ir karantinas) sujungia iki tol gvildentas idėjas į bendrą visumą, papildydamas kuruojamą projektą temų ir technikų bendryste ir tiesiogine bendraautoryste, kūriniu CMŠ.

Agata Orlovska. „Tik užsimerkus tave matysiu, uždenk ausis, tave girdėsiu“. / Organizatorių nuotr.

Nagrinėjant CMŠ, aiškėja iki tol „Kontr-argumentui“ būdinga institucinė kritika ir meno kūrėjo autoriaus statuso klausimas. Žiūrint į šį pavadinimą veidrodiniu principu, atsiskleidžia Vilniuje esančio Šiuolaikinio meno centro (ŠMC) trumpinys. Nepriklausomybės laikais ŠMC globojo naujo, kitokio – šiuolaikinio – meno atstovus, kurie nebijojo eksperimentuoti ir iš pagrindų keisti senųjų dailės tradicijų, ir jiems atstovavo. Įstaigos persikvalifikavimas iš elitinio, tradicinių menų kulto vietos – Dailės parodų rūmų – į šiuolaikinio meno erdvę, spjovė į tradiciją, dar aršiau bruko šiuolaikinį meno naratyvą.

Priešinant kadaise buvusius jaunus menininkus, kurie savo kūrybą eksponavo ŠMC, ir K-A V parodos dalyvius, buvę jauni ir pažangūs šiame kontekste taip pat tampa tradicijų ir vyresniosios menininkų kartos dalimi. Natūralu, kad maištininkų menas, pavyzdžiui, modernizmas, pastatytas ant tų pačių pamatų: seno atsisakymas, griovimas, naujo kūrimas. Dabar ŠMC pradininkai yra ne tradicijas griaunantys kūrėjai, o dailės istorijoje įsirėžę kaip senesniosios kartos atstovai, lygiai taip pat, kaip modernus menas ne toks šiuolaikiškas ar radikaliai kitoks.

Susiduriama su paradoksaliu reiškiniu – menininkai tarnauja institucijai, tampa gražia kuruojamos žinutės iliustracija, o ne atvirkščiai.

Šiandien pati ŠMC institucija taip pat susiduria su šiomis problemomis ir sąstingiu. Vis dažniau yra kritiškai nagrinėjama ŠMC veikla, kuruojamos parodos, pavyzdžiui, „Galva su daug minčių“ (kuratorės Neringa Bumblienė, Julija Fomina, Virginija Januškevičiūtė, Ūla Tornau ir Asta Vaičiulytė). Viešoje erdvėje pastebima, kad dažnai institucija diktuoja savo primestas normas, kurioms iliustruoti pasitelkiami menininkai ir jų kūriniai. Taip susiduriama su paradoksaliu reiškiniu – menininkai tarnauja institucijai, tampa kuruojamos žinutės gražia iliustracija, o ne atvirkščiai.

Žinoma, kas kiek tarnauja, kur šioje vietoje yra bendradarbiavimas, į(si)vertinti turėtų kiekvienas. Akivaizdu tai, kad ši įstaiga tampa monopoline institucija, kurioje laisvė ir galimybė pasireikšti yra prieinama, tačiau ne visiems, todėl jaunųjų menininkų integralumo stokai ŠMC ir atstovauja kūrinys CMŠ.

Jame matome aliuziją į viešosiose erdvėse apsauginėmis žaliuzėmis dangstomus pastatus, pavyzdžiui, kioskų ar parduotuvių vitrinų langus. Būdami viešoje erdvėje jie neišvengiamai nukenčia nuo vandalizmo arba grafičių meno raiškos. „Meno parko“ sieną (tiksliau, iliuzines žaliuzes) K-A menininkai bendromis pastangomis sudarko ar pagražina, priklausomai nuo to, kaip žiūrovai priima žymėjimo (angl. tagging) ženklus. Tad menininkai tampa ne tik tapytojais, bet ir dėmesio reikalaujančiais maištininkais ar vandalais. Itin svarbus tampa ne pats kūrinys, bet vieno autoriaus nebuvimas. Bendraautorystė kūrinyje kvestionuoja menininko-autoriaus statusą ir svarbą. Čia CMŠ vėl įgauna sąskambį su ŠMC praktika, keletu garsių personalinių parodų.

Tiesa, autoriaus, kaip svarbiausio dėmens, atmetimą mene, „Kontr-argumentas“ propaguoja nuo pat projekto pradžios. Elementarų menininko vardą, kūrinio pavadinimą greta meno kūrinių, ekspozicijoje keičia bendras erdvės planas su koncentruotais aprašais. Stebėdami parodą, stebime ir meno kūrinius. Tam, kad sužinotume, kas ką kūrė, reikia įdėti papildomų pastangų, susirasti brošiūrą, įsigilinti į galerijos planą. Ne dažnas lankytojas pasiryžta šiam papildomam žingsniui, tad tai tampa paslauga kuratoriams. Menas matomas ir suvokiamas be pavardžių, vien tik vaizdiniais arba – pati tapyba kalba.

Didelėmis raidėmis žaliuzių viršuje deklaruojamas užrašas CONTEMPORARY ART (liet. šiuolaikinis menas) parodos lankytojams primena, kad dialogas vyksta šiuolaikinio meno diskurse apie tai, kas vyksta čia ir dabar. Jis vyksta tarp visų menininkų kūrinio bendraautorių ir visuomenės.

Adelė Urbonavičiūtė. „Babe“. / Organizatorių nuotr.

Šiuolaikinis meno pareiškimas galerijoje „Meno parkas“ skamba tvirtai ir tiesiogiai, mat šis kūrinys, kaip ir dalis kitų, yra sukurtas ant pačios galerijos sienos. Taip tiesiogiai menas užvaldo instituciją, pasiryžusią jauniems kūrėjams suteikti prieglobstį. Be abejonės, klausimai apie elitinį meną, kas gali būti priimtas į grupinę parodą, kyla ir šioje erdvėje. Probleminis klausimas, bandomas spręsti parodos kuratorių, neišvengiamai atsimuša į tą pačią „Meno parko“ sieną –  juk parodoje matome tik dalį tų jaunų, kitokių ir argumentuotų menininkų. Šis neišspręstas (gal ir neišsprendžiamas) klausimas, verčia kelti gilesnę diskusiją, kuria netiesiogiai žaidžia kuratoriai.

Pokalbis numeris 9

Kita, tęstinė, kuruojama linija, kurią projekte K-A svarbu išryškinti, – tai dialogas. Kuratorių ir menininkų užduotimi vis dažniau tampa ryšio ne tik savoje meno terpėje, bet ir platesniame kontekste paieškos, lankytojo įgalinimas tapti tiesiogine parodos dalimi.

Agata Orlovska, devintu numeriu pažymėtame kūrinyje „Tik užsimerkus tave matysiu, uždenk ausis, tave girdėsiu“ pasyvų meno kūrinių stebėjimą ir vertinimą keičia į aktyvų parodos lankytojo įsitraukimą. Minimalios estetikos kūrinys patraukia dėmesį savo kompozicija. Apatinėje sienos dalyje matome juodą stačiakampį su kiek išlindusiomis iš jo rėmų kabančiomis drobėmis – juodais kvadratais blizgiu paviršiumi.

Buitis jaunajai kartai asocijuojasi su kitokiais vaizdais, dažnai juose dingsta tautinis ar nacionalinis aspektas.

Juos viduryje skiria nedidelis įrenginys su tamsiais laidais, kuris maskuojamas minėtame juodame stačiakampio fone. Priėjus arčiau paaiškėja, kad įrenginys – tai judesio jutiklis, o greta jo – blykstė. Dėl komplikuotos technologijos ar atsitiktinės sėkmės žiūrovas yra apakinamas šios blykstės. Sudirginus vieną iš penkių žmogaus pojūčių, menininkė sutrikdo lankytojų matymą ir aplinkos suvokimą. Blykstės palikti miražai akyse priverčia sutrikti, stabtelti ir regimąją aplinką pamatyti kitaip.

Pirmoji akistata su pakeista aplinka tampa šalia kabančios juodos drobės blizgiu paviršiumi. Nors drobės juodos, reflektyvi žvilgančių paviršių savybė sukuria veidrodžio efektą, tad sutrikusia rega lankytojas, stebėdamas šią instaliaciją, žiūri į save, savo kontūrus ir tamsiame fone judančias įvairias dėmes, išprovokuotas blykstės šviesos.

Instaliacijoje menininkė pasitiki lankytojo smalsumu, tikisi, kad jos kūrinys bus pastebėtas iš arčiau, blykstė suveiks, lankytojas interaktyviai įsitrauks į kūrinį. Tokiu žaidybiniu elementu meno stebėtojas tampa ir kūrinio varomąja jėga, tad meno kūrinio ir autoriaus santykis yra praplečiamas, visuomenei paliekant dalį kūrybinės galios.

Kasdieniškumas

Pristatydama K-A V parodą, menotyrininkė Emilija Vanagaitė išskiria pagrindines menininkus dominančias temas: realybę, patirtį, santykius, žmogų, kultūrą, kasdieniškumą, natūrą, buitį ir kt. Šios temos pačios savaime nėra radikaliai naujos ar kitokios, lyginant jaunųjų tapybą su vyresniąja karta. Visais laikais menininkai kūrė atsižvelgdami į tai, kas juos supo. Didžiausias pokytis, leidžiantis diferencijuoti tapytojų kartos skirtumus, tai požiūris į šias universalias temas.

Peizažai, buitinės kompozicijos, portretai, dažniausiai asocijuojasi su lietuvybės tipažais, kaimo plenerais, liaudies meno drožinėjimo elementais natiurmortuose. Žinoma, sentimentalios natūros ir buities temos Lietuvos mene reiškėsi veržliai, ekspresyviai ir moderniai. Čia galima būtų prisiminti tokius tapytojus kaip Antaną Gudaitį ar Viktorą Vizgirdą, kurie stebino savo unikalumu.

Buitis jaunajai kartai asocijuojasi su kitokiais vaizdais, dažnai juose dingsta tautinis ar nacionalinis aspektas. Kalba, kuria kalba menininkai, yra kur kas globalesnė, kaip ir jų pasirinkti vaizdiniai. Adelė Urbonavičiūtė darbe „Babe“ estetiškai pristato jai svarbų ir įdomų kasdienį daiktą – riedučius. Naudodama visiems gerai pažįstamą vintažinių riedučių siluetą, tapytoja žaidžia šiuo motyvu, sugeba nutolti nuo sentimentalumo, kontekstualizuoti praeitį dabartyje.

Kūrinio ašis – punktyrinės kelio linijos. Šiomis linijomis rieda vienišas riedutis. Aplink jį matomos atskirus viesulus sudarančios medinės lentos – nuoroda į devintajame dešimtmetyje populiarius riedučių ringo pastatus Amerikoje. Griūvančios medinės lentos simbolizuoja, kad tokios paskirties pastatas neatlaikė kartų skirtumo, funkciškai ringai nebereikalingi, nes žmonės riedučių kultūrą perkėlė tiesiai į gatves. Nors parketas griūva, bet seno stiliaus riedučiai puikiai laikosi šiandienėje kultūroje, kuri linkusi vienus senovės elementus iškelti ir adaptuoti savame kontekste, kitus pamiršti.

Teksto pradžioje užsiminiau apie jaunosios kartos ironišką populiariosios kultūros simbolių naudojimą. Ant riedučio matome žodį „Babe“ (liet. mažutė), kuris pastaraisiais metais socialinėje erdvėje yra vartojamas, ko gero, visų jaunų žmonių, dažniausiai su ironiška gaida. Tai tapo savotiška jaunos kultūros kalba, kuri žodžiams suteikia savų prasmių ar sluoksnių. Verta atkreipti dėmesį ir į patį žodžio vaizdinį. Menininkės parinktas šriftas – kaip „Barbės“ prekės ženklo. Tad darbas maišo (angl. mix) šiandieninėje kultūroje vartojamus žodžius, prisimena ir atgaivina popkultūroje naudotus riedučius, užsimena ir apie vaikystę, neblėstantį barbės kultą. Visa tai A.Urbonavičiūtė daro estetiškai patraukliame baltos ir violetinės spalvų fone, kuris papildo kūrinį socialinių medijų išglostytos, violetinės estetikos sluoksniu.

Tapatybės ženklai

Tęsiant populiariosios kultūros apropriaciją kaip kalbinį, globalų simbolį, atpažįstamą tam tikrai – jaunai kartai, parodoje sunku nepastebėti P1g3on darbo „Tom‘s Files: He Was Incarcerated and We Don‘t Know What to Do“ (liet. „Tomo failai: jis buvo įkalintas ir mes nežinome, ką daryti“). Autoironijos autoriui nestinga – menininkas žaidžia savo anonimiškumu, o skaičiai sudaro ir raides, tad P1g3on yra „pigeon“ arba lietuviškai – balandis.

P1ge3on „Tom’s Files: He Was Incarcerated and We Don’t Know What to Do“. / Organizatorių nuotr.

Susidūrimas su šiuo kūriniu įvyksta dar tik einant į parodą, mat jis greta laiptų, vedančių į antrą galerijos aukštą, kuriame ir apsistojo K-A V. Kūrinį sudaro šešiolika individualių vaizdinių, kurie įrėminti kitame vaizde, tiesiai ant sienos. Rėmas, tai kompiuterio aplankalas, pavadinimu „Mano failai“. Jo išdėstymas mena vieną iš seniausių „Windows“ operacinės sistemos grafinių vaizdų. Jis dažnai dekonstruojamas ir koliažo principu naudojamas jaunesnės kartos, kuri atsimena pirmųjų technologijų nedrąsų integravimą į vartotojų buitį. Šis vaizdinys sutampa ir su vadinamąja vaporwave estetika, tačiau menininkas pasuka kita linkme, o ne link graikų, romėnų skulptūrų montažų.

Atsisakydamas įprastinės tapybos teptuku, purkšdamas dažus, autorius kuria visų sąmonėje gerai pažįstamus vaizdus, tačiau juos stilizuoja ir  priartina prie kompiuterinio, 2D vaizdo. Tomo failų arsenale ir Laura Palmer iš „Tvin Pykso“, ir „Atgal į Ateitį“ mašina – DMC DeLorean, „Nokia 3310“ telefonas, ir kiti kultūriniai simboliai. Savotiška vaizdinių kakofonija, kuri akylam lankytojui pasakoja šios kartos augimo kontekstą, populiariosios kultūros įtaką.

Lyginant A.Urbonavičiūtės ir Balandžio kasdienybės simbolius, matyti, kad šiame darbų koliaže sentimentalumo kur kas daugiau. Žinoma, tai diktuoja pats kūrinio formatas: daugiau simbolių, didesnė galimybė atrasti savąjį ir leistis į vaikystės kelionę su „Gyvatėlės“ žaidimo prisiminimais.

Parodoje apskritai atsispindi pačių projekto autorių ir kuratorių požiūris į tapybą, šių menininkų braižas. Vitos Opolskytės-Brazdžiūnienės kūriniai technikos prasme tradiciškesni. Drobės, teptuko, aliejinių dažų santykis gvildenamas jos pačios kūryboje. Kitų menininkų, pavyzdžiui, A.Orlovskos ar A.Urbonavičiūtės, darbuose taip pat matome tradiciškesnę tapybos prieigą, paremtą techniniu atlikimu, – menininkės teptuku prisiliečia prie tapybos. Kazimiero Brazdžiūno tapyba yra kitokia. Parodose pastebėsite, kad jo estetika grindžiama purškiamais dažais, lygiais paviršiais, kurie primena prastos grafikos žaidimus, o ne hiperrealistinius paveikslus. Atstovaudamas jauniems menininkams, o gal savo požiūriui į tapybą, nuorodų į tapymą per nuotolį (purškimą) taip pat rasime. Minėtasis Balandžio darbas ar net CMŠ taip pat yra nuoroda į purškiamą, o ne į tapomą meną.

Buities permąstymas

„Kontr-argumento“ idėja ir formatas yra dėkingi patys sau. Nesvarbu, kokį senos ir jaunos kartos supriešinimą mėginsime įžvelgti, kokias idėjas temų ir technikos prasme skirsime. Akivaizdu, kad, lankydamiesi jau ketvirtoje K-A parodoje, galime įžvelgti jaunos kartos identiteto paieškas ar tapatumą su pačiais savimi, kartu su parodos ar viso meno lauko stebėtojais. Šie menininkai nenustatinėja aiškių hierarchijos dėsnių, nebando gvildenti neatsakomų filosofinių klausimų. Jaunų menininkų dėmesio centre – jie patys, juos supanti aplinka, dariusi ir daranti įtaką jų kūrybiniame kelyje.

Pastebėsite, kad kaip bendra tendencija tapyboje ryškėja kalba: vaizdiniai, turintys simbolinę prasmę, užkoduotai slepiasi arba yra dėmesio centre, skleidžia savo žinutę. Šiandien šie menininkai jauni, galime juos matyti kitokius, tačiau, vieną dieną K-A taps puikia laiko kapsule, įkūnijančią šios kartos buitį, aplinką ir kalbą.

Propaguodami jaunųjų tapybą kuratoriai Vita ir Kazimieras Brazdžiūnai ne vienus metus bando išjudinti meno lauką, pateikdami įvairius menininkus, jų pasaulio suvokimą ir idėją, kad jaunųjų kūrėjų menas turi būti matomas, girdimas ir komunikuojamas. Tekste aptariau tik kelis menininkus ir jų kūrinius, tačiau K-A V vaizdinių ir temų paletė kur kas platesnė, o dėmesio ir gilesnės diskusijos apie meną, menininkus, institucijas yra vertas kiekvienas kūrinys.

Pacifistė iš Niujorko

Karo refleksijos ir taikos propagavimas menininkės kūryboje yra itin ryškūs. Jos kūrybos amplidtudėje tai pagrindinės, amžinosios temos. Visai nesvarbu, ar klausysime Y.Ono rituališko, protestui skirto, eksperimentinės muzikos takelio, ar žvelgsime į jos vizualius meno kūrinius, objektus, filmus, performansus, – nepabėgsime nuo to, kas mus supa, nuo suvokimo, kad esama ir žmonių egzistencijos žiauriosios pusės – karo.

Su taikos ženklu

Brandaus amžiaus menininkė kilusi iš Japonijos, tačiau kūrybinį kelią pradėjo meno mekoje – Niujorke. Lietuviams ji turėtų būti kiek pažįstama dėl savo įsitraukimo į avangardo sceną ir glaudžių ryšių su Jurgiu Mačiūnu, vienu iš „Fluxus“ judėjimo pradininkų Amerikoje. Būtent su „Fluxus“ veikla prasidėjo ir Y.Ono meninė kūryba XX a. septintajame dešimtmetyje.

Ne atsitiktinai instaliacijos apžvalgą pradedu nuo dainos teksto. Tokiomis eilutėmis skambėjo daina „Warzone“ (liet. „Karo zona“), sukurta XX a. pabaigoje. Šią dainą konceptualaus meno atstovė, aktyvistė, muzikantė Y.Ono naujai interpretavo 2018 m. to paties pavadinimo albume, kuriame atsidūrė ryškiausi autorės muzikinės karjeros kūriniai, sukurti nuo XX a. septintojo dešimtmečio iki šių dienų.

Menininkės mintys nepavaldžios laikui. Jos cikliškai iškyla į paviršių su dar didesne galia, bet tomis pačiomis problemomis, aštriomis socialinėmis replikomis apeliuoja į visus, pasiryžusius išgirsti.

Suplanuota retrospektyvinė Y.Ono paroda programos „Kaunas – Europos kultūros sostinė 2022“ kontekste dar nėra realizuota, jos lauksime iki rugsėjo, bet susidomėję šia asmenybe ir jos kūryba gali apžiūrėti instaliaciją „Ex It“, kuri įsilieja į Lietuvos banko rūmų erdves Kaune ir diktuoja bendrą toną būsimai parodai „Laisvės pažinimo sodas“.

Nemari tema

Šifruojant instaliacijos pavadinimą, tiksliau, tariant jį greitai, paaiškėja, kad tai du skiemenys, sudarantys anglišką žodį „exit“ (liet. „išėjimas“). Pavadinimas subtiliai sufleruoja tai, ką, užklydęs į pagrindinę banko operacijų salę, išvys lankytojas:  jautrų, asmenišką, bet pažįstamą visiems išėjimą arba mirtį. 100 – būtent tiek išėjimo nuorodų Y.Ono pateikia šiame pastate.

Gretinant autorės muzikinę kūrybą ir instaliaciją, tekste cituotas kūrinys tampa kur kas informatyvesniu kontekstu. Galima manyti, kad 1995 m. parašytos eilės apšildo meno kūrinio lankytoją, veikia kaip įžanga, kuri po kelerių metų (1997) yra praplečiama vizualiai – autorė parodo, kas lieka po karo zonos, kaip atrodo išėjimo zona.

Instaliacijos eksponavimas tarpukario prabanga spindinčiuose rūmuose prideda ir dar daugiau papildomų prasmių ir Vakarų civilizacijos citatų.

Vieno konkretaus kaltininko ar katastrofos, paskatinusios menininkę sukurti „Ex It“ nėra, tačiau trapi šiandieninė padėtis, socialinis, politinis aktyvizmas mene gali pasufleruoti, kad viena iš priežasčių, kodėl Y.Ono instaliacijoje regime 100 mirusiųjų, – karas. Išėjimo aukas galima traktuoti kaip karo padarinius, ypač skaudžiame dabartiniame Europos kontekste, Ukrainos kovoje už laisvę.

Instaliacija sukurta prieš tris dešimtmečius, tačiau jos aktualumas neblėsta, o tik dar labiau suaktyvėja. Buvusios kovos, esamos ir, deja, būsimos... Visi laiko kontekstai sutelpa į šią instaliaciją, kuri ragina atsigręžti į istoriją, permąstyti praeitį, keisti ateitį.

„Ex It“ nėra pavaldi vienam laikmečiui, ji apibrėžia amžiną, pasikartojančią kovą, panašiai kaip jos muzika, instaliacija yra rekontekstualizuojama ir naujai apmąstoma dabartyje.

Amžinybės viltis

Instaliaciją sudaro 100 įvairaus dydžio šviesių, natūralaus medžio, šešiakampių karstų, kurie yra neišvengiamos baigties ženklas. Karstai skrupulingai išdėstyti ant geometrinio rašto plytelių grindinio, primenančio žaidimų lentą. Laikantis bendros kompozicinės vienovės, vienodų tarpų, karstai it žaidimo figūrėlės nugulė grupėmis po tris, tačiau kartais šią statišką baigties idilę sutrikdo keletas karstų po du. Gal dar ne visi žaidėjai priartėjo prie savo pabaigos, kitiems pavyko išsigelbėti?

Šiame mirties ritme svarbiu akcentu, paveikiančiu kiekvieną lankytoją, tampa karstų dydis: kai kurie jų mažesni, į juos tilptų tik vaikai. Tai – skaudus priminimas, kad mirtis gali pasiimti kiekvieną. Jai nesvarbu nei žmogaus rasė, lytis, socialinė padėtis, nei amžius.

Vis dėlto šis kūrinys toks tiesmukai tragiškas, kaip galėtų pasirodyti. Autorė – ne viduramžiais gyvenanti vienuolė, tad gąsdinantys memento mori būkštavimai apmąstant instaliaciją nėra aktualūs. Kūrinio estetinis ir idėjinis grožis slypi rytietiškoje filosofijoje, viltyje, tikėjime, kad mūsų išėjimas ar pabaiga nėra galutinis gyvenimo taškas. Mes ar mūsų dalis gali gyventi toliau, skleisti savo energiją kitur. Tai simbolizuoja karstuose apgyvendinti gyvi medžių sodinukai.

Arti: nesiliaujant karams, prieš tris dešimtmečius Y.Ono sukurta instaliacija išlieka aktuali. / A. Baltrušaitytės nuotr.

Instaliacijoje autorė įkūnija gana tiesioginį materijos metamorfozės momentą, šiuo atveju paprastuose karstuose, medžius, mirtį paverčia gyvybe. Šiai idėjai aprašyti puikiai tinka XIX a. pab. – XX a. vid. norvegų dailininko Edvardo Munko citata: „Iš mano pūvančio kūno gėlės užaugs, aš būsiu jose ir tai yra amžinybė.“

Lietuvos banko rūmuose matome ne gėles, o medžius, tačiau suprantame, kad jų augimą palaiko mirusiųjų kūnai ir jų energija. Tai tampa tyru ir gražiu reiškiniu – raminančiu, suteikiančiu vilties, kad kiekviena mirtis reiškia ne pabaigą, o įkūnija gyvenimą, tik kitur ir kiek kitaip. Tad 100 karstų ar mirties simbolių kartu yra ir 100 gyvybės atvaizdų, kalbančių apie pusiausvyrą, visa ko pradžią ir pabaigą, natūralų gamtos ciklą.

Ramybę Lietuvos banke perteikia ne tik lankytojų akyse besikeičianti gyvoji gamta – ypač jei instaliacija lankoma ne kartą, bet ir sklindantys miško gyventojų garsai – paukščių čiulbesys. Šis skambesys klaidina operacijų salėje, mirties apsuptyje dirbančius banko darbuotojus – užklydusiems smalsuoliams jie kelia asociacijas, tarsi lankytųsi gyvybės pilname parke ar botanikos sode.

Mirties šventovė

Instaliacija nėra nauja ar specialiai sukurta šiai erdvei, būsimai parodai Kaune, tačiau eksponavimo vieta pasirinkta itin taikliai. Pinigai simbolizuoja galią, galia – žmonių agresiją ir žiaurumą, tad didingi Lietuvos banko rūmai Kaune kartu pabrėžia „Karo zonos“ tekste minimus turtus, kurie yra pagrindinė karo žaliava.

Instaliacijos eksponavimas tarpukario prabanga spindinčiuose rūmuose prideda ir dar daugiau papildomų prasmių ir Vakarų civilizacijos citatų. 1924 m. architekto Mykolo Songailos suprojektuotas statinys – puikus pirmosios Respublikos mados ir laikmečio mąstysenos pavyzdys. Šio pastato eksterjere ir interjere atsiskleidžia neoklasicizmo architektūros ypatybės: klasikinių formų atsikartojimas orderinėse sistemose, įvairių meno krypčių darna ir, žinoma, puošnumas. Tai viskas, ko tarpukariu norėta reprezentacinio pobūdžio, viešosios paskirties pastatuose. Tiesa, nustebinti galia ir pinigais dažnas nori ir dabar, tad, pasigilinus į istoriją, paaiškėja, kad žmogus tobulėja daug lėčiau, nei norėtųsi.

Instaliacija sukurta prieš tris dešimtmečius, tačiau jos aktualumas neblėsta, o tik dar labiau suaktyvėja.

Svarbiu akcentu akistatoje su „Ex It“ tampa kolonos. Dorėninio orderio išorėje, jonėninio ir korintinio – viduje. Šios orderių sistemos pirmiausia naudotos senovės Graikijoje statant įvairias šventyklas, todėl Lietuvos banko rūmus taip pat galima gretinti su tam tikra šventove – šiuo atveju, pinigams. Nenatūralus, padidintas pastato mastelis ir tūris pribloškia užklydusį praeivį, atitolina nuo įprastos buities, leidžia pasinerti į pinigų kulto namus. Dėl Y.Ono instaliacijos pinigų šventyklos asociacija užleidžia vietą kitai, banko rūmai tampa šventove mirčiai ir gyvybei.

Lietuvos banko pagrindinės operacijų salės interjeras gana darniai įsipina į instaliacijos vaizdinį. Šiltas, smėlio spalvos kolonų marmuras atliepia tokios pat spalvos karstų vaizdinį, leidžia instaliaciją suvokti ne tik kaip horizontalų reiškinį, bet aprėpti jį ir bendrame, vertikaliame kontekste. Šios spalvos simboliškai siejasi su statinio paskirtimi: kaupti ir saugoti auksą, pinigus, kartu byloja apie metaforišką gyvenimo saulėlydį – mirtį, ir primena, kad po saulėlydžio išaušta nauja diena, kupina vilties ir gyvybės.

Per du aukštus ištįsusios stambios kolonos suskamba su mažučiais medžiais, kurie dar tik bando pasiekti pastato lubas, pavyti kolonas. Medžiai ir kolonos siejamos su dangišku vertikalumu, dieviškumu, tačiau priverčia susimastyti ir apie skirtingą patalpoje esančių daiktų kilmę: vieną gali sukurti žmogus, kitą – gamta.

„Nusileisti ant žemės“ kviečia horizontalūs karstai, primindami apie žemiškąjį pasaulį ir jo laikinumą. Nuostabius architektūrinius, meninius pasiekimus ir grožį kuriantis žmogus tuo pat metu gali ir griauti – sunaikinti žmogų, naikinti gamtą. Augalai kaip ir žmogus nėra nemirtingi. Jų buvimas karstuose taip pat gali byloti apie jų pažeidžiamumą, ypač akistatoje su žmogumi.

Atsistojus atokiau, nužvelgiant „Ex It“ iš viršaus, antro aukšto, minėtos kolonos instaliaciją veikia dar kitaip. Jos įrėmina Y.Ono meninį vaizdinį, saugo ne tik mirtį, bet ir užsimezgusią gyvybę, prilaiko šią darnią šventovę.

Grąžinta žmonėms

Mirtis Y.Ono rankomis grąžinama žmonėms. Ji ne tik baugi, mistiška, bet ir labai reali, dvasinga. Išėjimą įpindama į kasdienišką aplinką, šiuo atveju visuomeninį pastatą, menininkė pateikia kaip žmogišką neišvengiamybę, tad banko darbuotojai ir lankytojai negali pabėgti nuo mirties, yra priversti būti jos apsuptyje.

Juk dar visai nesenai mirties tradicijos ir papročiai buvo kitokie, apipinti namų šiluma, jaukumu. Gerėjant medicinai, technologijoms, mirtis tampa tabu. Žmogus nusigręžė nuo savo baigties, visais įmanomais būdais bando nutolti ir pamiršti, kad kažkada jo laikas išseks.

Instaliacija menininkė siūlo pažinti amžinas, žmogiškąsias temas kiek kitaip. Vakarietiška prabanga dvelkiančiuose tarpukario rūmuose autorė kviečia susimąstyti apie visuomet skaudžią ir netikėtą mirties kilmę, dažnai susijusią su destruktyvia žmogaus esybe, godumu, bet suteikia lankytojams vilties suprasti, kad mirtis – tai nėra pabaiga.

Vaikinai, vagiantys zilijonus, išsisuka,

Kol mušame vienas kitą, kad praskaidrintume savo dieną

Pabusk, pabusk, laikyk savo gyvenimą,

Pabusk.

Mes trokštame atsipalaiduoti, mes trokštame žudyti.

Karo zona, karo zona, karo zona.

(Yoko Ono „Warzone“, 1995 m.)

Kas? Yoko Ono instaliacija „Ex It“.

Kur? Lietuvos banke (Maironio g. 25).

Kada? Veikia iki rugsėjo 11 d.

Lankymas: tik darbo dienomis, I–III 8.30–15.30 val., IV 8.30–19 val., V 8.30–14.30 val.

Papildomai: veikia liepos 6 d. 11–18 val., rugpjūčio 27 d. 11–18 val., rugsėjo 10 ir 11 d. 11–18 val.

Apie poezijos ir meno polemiką knygoje „Daiktas ir menas“ kalbėjo ir filosofas Arvydas Šliogeris. Remdamasis šių dviejų menų pradais, autorius plėtojo žmogaus susidūrimo su aplinka, akistatos su daiktais santykį, atsispindintį poezijoje ir tapyboje. Menininkų atveju tokia akistata yra akivaizdi: jų kūrybinis proveržis siejamas su atsaku į supantį pasaulį.

Nors V. Mačernis ir A. Vaitkūnas gyveno skirtingais laikmečiais, jų keliai susikirto kūrybos pamatuose – abiem kūrėjams rūpėjo egzistenciniai būties klausimai. Į juos atsakymų ieškojo savitai, vienas jų – rašikliu, kitas – teptuku ar paties kurtomis šluotomis-teptukais.

Nedaloma visuma

Nesinori pristatyti A.Vaitkūno vardijant įprastus pasiekimus ir biografinius elementus. Tapytojas įkūnijo ne tik Kauno lūžio kartos ar menininkų grupės „Angis“ tapybą, pratęsiančią puikią lietuviškos modernizmo dailės tradiciją, į kurią dar sovietmečiu kėsinosi socialistinis realizmas. Sykiu jis buvo ir liko menininko kūrėjo laikyseną atspindinti legenda: orus, gilus, susimastęs, gyvenimo esmės, grožio ir idealų ieškantis menininkas, įkvėpęs ne vieną Vilniaus dailės akademijos Kauno fakulteto mokinį.

Nors vyresnei menininkų ir meno mylėtojų kartai ši pavardė reiškia jautrų, sentimentalų, aplinką stebintį ekspresionistą, jaunesnioji karta su A.Vaitkūno kūryba susiduria per jo kanoninius darbus – pamirštų, apleistų laiptinių interjerų seriją. Tiesa, dažnai šis motyvas kaip savotiškas akligatvis užkerta kelią į gilesnes menininko gelmių paieškas.

Parodos kuratorė tapytoja Aušra Barzdukaitė-Vaitkūnienė beveik du dešimtmečius puoselėja ir neapleidžia vyro kūrybos, ieško naujų rakursų, kuriais galėtų aktualinti menininko dirbtuvių vaisius šių dienų kontekste. Šįsyk pristatydama parodą ji pabrėžė savo velionio vyro meną matanti kaip nedalomą kūrybos klodą, lygiavertį ir gilų, sudarantį lyg kraujagyslių tinklą.

Parodos koncepciją ji kūrė su jautriu atsargumu – vengė rodyti geriau žinomus, žiūrovams pažįstamus paveikslus arba juos rodė taip, kad menininko stilistiniai periodai ir pažįstama kūryba siejosi su mažiau tyrinėtais kūriniais. Net garsioji laiptinių tema be didesnės egzaltacijos nugulė greta kitų darbų. Taip kuratorė atskleidė įvairiapusiškesnę A.Vaitkūno kūrybinę amplitudę, parodė, kad kiekvienas meninis proveržis – tai atkaklus, sistemingas darbas, meninių paieškų visuma, o ne atsitiktinė sėkmė.

Laiptai tamsoje, 1995 / Galerijos nuotr. 

Medinė tapyba

Akistatą su menininko palikimu kuratorė pradėjo sumaniai – žiūrovą įtraukė į netikėtą menininko kūrybos pasaulį. Pirmoje erdvėje intrigą kūrė ne tapyba ant drobių ar popieriaus, nors ji taip pat buvo eksponuojama, bet rečiau matomi tapybiniai daiktų naratyvai, meniniai objektai ir asambliažas, kuriame panaudojamas medis.

Pirmame aukšte į akis krito tamsiai purpurinė „Meno parko“ siena,  ant jos pakabintas vienintelis kūrinys „Sezeram“ (2000). Anot A.Vaitkūnienės, dalis ekspozicijos buvo kuriama atsižvelgus į tai, kaip savo meną pristatinėjo pats A.Vaitkūnas, tad tamsi siena neabejotinai yra paties menininko sumanymas.

Šis paveikslas – tai asambliažas arba tapyba trimačiais daiktais. Kaip ir daugeliui kūrėjų (pvz., Valentino Antanavičiaus atveju), asambliaže matomi daiktai nėra atsitiktiniai – jie kruopščiai atrinkti menininko, turi simbolinio krūvio. A.Vaitkūnienė „Sezeram“ pristato kaip kūrinį, kuriame galima įžvelgti menininko polėkį rinkti senus, niekam nebereikalingus daiktus, suteikti jiems naują gyvenimą, pasitelkiant plastinės realybės kalbą.

Kūrinys susideda iš tamsaus, apsitrynusio, medinio, kvadratinio rėmo, kurio viršutiniai kampai tarsi arka įrėmina paveikslo vaizdinį, iš senų, nudriskusių drobių ir dviejų medinių suolelių atplaišų. Šios medžiagos – nuoroda ne tik į itališką skurdųjį meną, bet ir į lietuviškesnį pavyzdį – tekstilininkę, tapytoją Kazę Zimblytę, kuri įprastas tapyboje medžiagas naudojo kaip tapybinę išraišką: drobė, kartonas kūriniuose įkūnijo ne paviršių ant kurio tapomą, bet medžiagą, su kuria koliažo principu „tapoma“ ir taip konstruojama erdvė.

„Sezeram“ kompozicija paprasta, bet iš jos nesudėtingumo atsiskleidžia daiktų spalvinė dermė, faktūra ir grafiniai, kontrastingi elementai. Viršuje matyti viena dominuojanti dramblio kaulo spalvos drobė, kontrastuojanti su rėmu. Ji užima didžiąją paveikslo dalį, yra mažiausiai pažeista laiko ir savo kraštu nurodo žemesnę horizonto liniją. Apačioje ant tokios pat drobės autorius, tarsi užtepdamas kitą dažų sluoksnį, klojo dar vieną, šviesesnį, audeklą su vos įžvelgiamais dryžiais. Apatinės drobės sulopymas tuo nesibaigia: ant jos menininkas montavo mažesnius medžiagos gabalėlius, skirtingų spalvų, faktūros, aukščio, storio, būklės. Krisdama ant mažų medžiagų šviesa keičia drobės spalvą, o apšviesti medžiagų plotai meta šešėlius, atitolinančius medžiagas nuo plokštumos, papildančius kūrinį naujais šaltais potėpiais ir stiprinančius gylio įspūdį.

Ant drobių matome ir grafiškas linijas – dvi medines lenteles. Viena jų komponuojama vertikaliai kairėje, kiek pakrypusi, ir yra tokia didelė, kad remiasi į paveikslo rėmus, o kita, nors ir arčiau centro, – kur kas mažesnė, savo mažumu priartina šį darbą prie asimetrinio kompozicijos vaizdinio. Šviesos ir šešėlio žaismas neaplenkia ir lentelių, tad medyje galime tyrinėti ir laiko ženklus, kurių apstu: įvairūs medžio nutrupėjimai, įskilimai, buvusių vinių dūriai.

Atskirus daiktų elementus menininkas jungė pasitelkdamas priešingas jėgas – sunkų, tamsų medį, lengvą, šviesų audeklą, taip išlygindamas kūrinio svorį, atrado pusiausvyrą. Vienovę, išbaigtumą tapytojas, būdamas kolorito meistras, siejo su spalva. Nors medis kur kas šaltesnis ir tamsesnis, kolorito atžvilgiu tiek tamsiame rėme, tiek lentelėse ar fone – drobėje galima įžvelgti giminingus atspalvius, o mažesnės lentelės spalva subtiliai atkartoja purpurinę galerijos sieną ir įsilieja į ją. Derindamas panašias, monochromines daiktų spalvas menininkas geba sukurti subtilų paveikslą, pamirštiems daiktams suteikti dar vieną šansą gyventi.

Nepavadinti, 1990 / Galerijos nuotr. 

Šis kūrinys nėra vienintelis medžio įprasminimo tapyboje pavyzdys. Medį galime regėti kūrinyje „Sunki plokštuma“ (2004). Senos tvoros „strikoliai“ čia sugrupuoti į plokštumas ir surišti moteriškomis pėdkelnėmis, jie A.Vaitkūnui pasirodė be galo tapybiški. „Strikolių“ grožis atsiskleidžia spalvose ir jų niuansuose. Medis, kaip labiau tradicinė tapybinė plokštuma, matomas ir darbuose „Nepavadintas“ (1990). Tai du paveikslai, nutapyti ant baidarės dalių. Netradicinis paveikslų formatas, grubus medžio paviršius, dekoratyvūs, abstraktūs simboliai priverčia susimąstyti apie šių darbų kilmę: atrodo, kad šie lakštai savo nepažabota tapybine jėga ir forma galėtų būti pirmykščių civilizacijų archeologiniai radiniai, pvz., gyvenamojo namo, ar šventyklos elementas, o ne 1990 m. aptapytos baidarės dalys.

Spalvota materija, spalvota gamta. Patepimas aliejumi religijoje. Betarpiškas fizinis lietimasis su materija. Pačios materijos savybės. 

Labiausiai daiktiška medžio materija, kurią A.Vaitkūnas panaudojo kūryboje, taip pat nebeatlieka savo pirminės funkcijos. Tai objektas „Kalba Amerikos balsas“ (1996). Senas radijo imtuvas, pakliuvęs į menininko akiratį, tapo erdviniu kūnu, kuriame užgimė naujas pasaulis. Imtuvo korpuse atsiskleidžia menininko polinkis į spalvotą, veržlią, abstrakčią, ekspresyvią tapybą, kuri įsilieja į objektą tiek išorėje, tiek viduje. Karkase dominuoja mėlyna, žydra, elektrinė žalia, raudona ir ochros spalvos. Menininkas neparuošė medinio radijo paviršiaus, tad užtepti aliejiniai dažai neslepia medžio faktūros, buvusių dažų sluoksnių. Atšipę dažai, medžio tekstūra, storas dažas objekte susimaišo su buvusiu kultūriniu sluoksniu, papildo kūrinį palyginti nauju (1996) sluoksniu ir tuometinėmis idėjomis, kurias kurdamas teptukų prisilietimu į radiją transliavo menininkas.

Šiam tapybiniam objektui apibūdinti puikiai tiktų A.Vaitkūno citata, eksponuota 2016 m. parodoje „Tapybos principas“: „Medžiagos alchemija – aliejus, pigmentai. Spalvota materija, spalvota gamta. Patepimas aliejumi religijoje. Betarpiškas fizinis lietimasis su materija. Pačios materijos savybės. Paveikslo uždavinys – ne išnaudoti dažus, o naudojantis jais sukurti naują pasaulį?“ Būtent tai objekte ir matome – iš visų pusių, išorėje ir viduje, A.Vaitkūnas aliejiniais dažais prisiliečia prie užmiršto daikto, įgalina jo pamirštą istoriją.

Atrodytų, menininkas ištapė seną, nenaudojamą radijo imtuvą, parodos lankytojams pravėrė istorijos puslapius apie pamirštą, pasenusią technologiją – ir tiek, tačiau transliuoja neveikiantis radijas ir kitą istoriją. „Amerikos balsas“ – tai radijo stotis, pradėjusi veikti Antrojo pasaulinio karo metais, o XX a. šeštą dešimtmetį iš už Atlanto, Niujorke, prabilusi ir lietuviškai. „Amerikos balsas“ primena skaudžius karų padarinius, priverstinę emigraciją, byloja apie SSRS bandymą pasipriešinti vakarietiškai kultūrai: juk ši radijo stotis – kaip ir viltis Lietuvai išsivaduoti iš okupantų gniaužtų – buvo nuolat blokuojama. Senas radijo imtuvas šiandien nėra pats patogiausias naujienų šaltinis, bet neabejotinai simbolizuoja ir mūsų tautos prisikėlimą, ir kultūrinę transformaciją, kurią dailininko valia ir pats patyrė.

Žolių vartai, 2000 / Galerijos nuotr. 

A.Vaitkūnas tapė lyg žynys ar burtininkas, tapybos proceso metu įsikūnydamas į kitokį vaidmenį.

Antrojo aukšto ekspresyvumas

Susipažinus su kiek mažiau būdinga menininko kūryba, antras aukštas atsivėrė visa A.Vaitkūno spalvine gama, jautriomis, abstrahuotomis, vertikaliomis, sakralumo kupinomis kompozicijomis ir menininko energija, kurią jis įkūnijo savo paveiksluose.

Dažnas eksponuojamas motyvas menininko drobėse – tai seni namai, langai, augalai iš, žinoma, laiptinės. Vienas žaviausių A.Vaitkūno kūrybos principų – savitas aplinkos traktavimas, vienas detales išryškinant, kitas paslepiant.

Žiūrint į menininko drobes lengva suprasti ir pajausti, kas yra padėties šeimininkas. Tai menininkas, teptuku valdęs aliejinį dažą, jo materija kūręs savos realybės vaizdą. „Palėpės langas“ (1989) – puikus pavyzdys, kaip menininkas tapybinę aplinkos pajautą įkūnijo drobėje. Būtent tapyba, o ne tikslus realybės fiksavimas yra A.Vaitkūno kūrybos esmė.

Prieš akis regime nemenką paveikslą, kuriame nugula išcentrinė kompozicija su palėpės sienų plokštumų, grindų ir šias erdves skrodžiančio lango motyvu. Nors langas nėra centre, tačiau fragmentiškas komponavimas žiūrovo dėmesį sutelkia būtent į jį. Taip pat jis atkartoja ir bendrą vertikalų drobės formatą, stiprindamas sakralumą, menininko dvasines kūrybos paieškas už šio pasaulio ribų. Galime susimąstyti: kuo šis langas toks ypatingas, kodėl menininkas panoro amžiams užfiksuoti perregimą stiklą ir jo anapusybę. Gal šis langas – tai portalas į kitokį, menininko, pasaulį?

Palėpės sienos veržliu, gestiniu potėpiu sužiba visomis spektro spalvomis. Erdvė padalyta į aiškias laužytas plokštumas. Kairėje – šviesesnė, rusva vertikali dalis. Ji pažymėta gelsva, rausva, ruda spalvomis, kurios sugestijuoja ir savotišką sienos raštą, tačiau menininkas jas prigesina, tik vietomis regime iš ochrinio dažo iškylant žydrą ar citrininę spalvas. Matome ir labiau apibendrintą šaltą dešinįjį kampą, atskirtą veržlia diagonale, dėl tamsaus tono virstančią vientisa tamsuma. Į akis krinta ir kiek sodresnis dažas – dvi žalsvai gelsvos plokštumos dešiniajame apatiniame kampe ir erdvėje po langu. Nors tonai skiriasi nedaug, jie sudaryti iš derančių spalvų, šioje žaismėje galima atsekti ir vieną svarbiausių tapybos veikėjų – šviesą. Dėl potėpių ir šviesesnių spalvų atsekame apšvietimo šaltinį – per langą krintančią šoninę šviesą.

Storas pastozinis aliejinis dažas kuria savitą raštą. Jį autorius modeliavo teptuku, pakreipė įvairiomis kryptimis, tad paveikslas atrodo veržlus, intriguojantis, gyvybingas. Šiame suvaldytame ekspresyviame spalvų ir krypčių chaose menininkas akcentavo langą, jo rėmą. Būtent jis darbe tamsiausias, tapomas su ilgiausia nenutrūkstančia linija. Jei nebūtų šio lango, būtų sunku nusakyti, koks tai motyvas, mat stebėtume menininko tikrovės pažinimą ir dramatišką, unikalią šios tikrovės versiją, grįstą spalvomis ir potėpiais.

Vertėtų užsiminti ir apie tai, kad lango tapybos traktuotė realistinė, mat aiškiai matomi perspektyvos dėsniai. Tiesa, drobės kompozicija kiek prasilenkia su realybe – užaštrintos sienų plokštumos gadina iliuzinę lango tikrovę, jis atrodo tarsi uždėtas ant sienų, o ne esantis jų dalis. Galima sakyti, šis darbas, kaip ir daugelis antrojo aukšto kūrinių, atspindi savitą menininko pasaulio tyrinėjimą, kurio vaizdinys susipina su realybe, asmeniška tapytojo tikrove, modeliuojama pagal savo matymo ir pojūčių prizmę, ir su abstrahuotomis dailininko potėpių išraiškomis.

Drobių, balansuojančių tarp realių motyvų ir abstrakcijų, šioje parodoje yra ir daugiau. Vienur ši riba (panašiai kaip „Palėpės lange“) kiek aiškesnė. Tai ir abstrahuotos laiptinės, nutapytos 1998 m., ir kūrinys „Virtuvė“ (1981). Darbai eksponuojami greta, tad kūrybinė linija, nukreipta į savitą realybės traktavimą, nepaneigiama. Šios keturios drobės puikiai dera spalviškai: šviesūs, bet šalti tonai atskleidžia, kokie nejaukūs ir svetimi žmogui gali būti buities interjerai, arba, priešingai – žmogus, užmiršęs ir apleidęs savo erdves, atima jų gyvybiškumą. Be žmogaus, erdvės ne tik praranda jaukumą, bet ir tikslą, mat jų paskirtis – tarnauti kūrėjui. Ribos nykimą, virsmą tikra abstrakcija galime įžvelgti didelio formato abstrakčios tapybos kūrinyje „Laiptai tamsoje“ (1995).

Priešingai nei kitos laiptinių kompozicijos, aliuzijų į šį motyvą beveik nėra. Matome vertikalią, didžiulę drobę, kurią aprėpti galima tik paėjus tolėliau. Įsižiūrėjus galima pastebėti kelis planus, sukonstruotus pasitelkus gana kontrastingą koloritą, veržlius, gestinius potėpius. Atidžiai nardant menininko potėpiuose, galima įžvelgti, kad paveikslą sudaro tamsiai rudos spalvos deriniai. Visa drobė, visas jos pamatinis sluoksnis kurtas remiantis tamsiomis, žemiškomis spalvomis, kurios atskleidžia realybę – seną, apsitrynusią laiptinę su tokia pat sena spalvine gama. Šiame sluoksnyje galima atsekti tokias architektūrines konstrukcijas kaip sienų linijos, kurios tapytos su užmoju į erdvių santykį ir apimčių iliuziją erdvėje. Pro miglą – šiuo atveju pro storą, gestinį viršutinį ryškių spalvų sluoksnį – iškyla laiptinės sienų, aikštelės motyvas, o trys horizontalūs rudi štrichai patikina, kad tai laiptai.

Šis tikrovės sluoksnis sumaniai paslepiamas arba atgaivinamas menininko rankos impulsais. Tamsi, apleista laiptinė kūrinyje sužiba kaip naujametis dangus: ant viršaus užtepti gelsvi aliejinio dažo potėpiai ne tik spalva, bet ir tapymo maniera primena sprogstančius fejerverkus, laužus, šaltas ugneles. Menininkas nuspalvino realybę taip, kad ji ne tik labiau intriguoja (nes įsižiūrėti į pirminį laiptų motyvą tamsoje nėra paprasta, o ir tai, ką matome, nebūtinai iš tiesų yra mums įprasti laiptinės fragmentai), bet ir sumaišo ją su savo abstrakčiomis vizijomis. Taip autorius ir šlovino savo mėgstamą temą, ir išlaisvino pats save, savo mintis, kūrybinius troškimus.

Nors abstrakcija, priešingai nei figūrinė kompozicija, nekalba pažįstamais daiktiniais ženklais, nepasakoja veiksminio pasakojimo, nevaizduoja sustabdyto gyvenimo momento, A.Vaitkūno abstrakčios kompozicijos prabyla ne ką tyliau, o gal net garsiau. Tad kiekvienas, žvelgdamas į nesuvaržytą kūrybą, galime atrasti savų istorijų, atsietų nuo pasufleruoto menininko vaizdinio ar pavadinimo. Tokios drobės provokuoja gilesnius, esminius egzistencinius apmąstymus, į paviršių iškelia nepatogius klausimus. Štai „Laiptai tamsoje“ – karčiai saldus darbas. Pamiršta, tamsi, niūri laiptinė sužiba ryškiomis spalvomis, joje trykšta gyvybė. Gestinis potėpis priverčia laiptinę judėti, gyventi. Kažkas šia apleista laiptine naudojasi, bet tik menininko iliuzijose. Kodėl laiptinė apleista tamsoje, paliekama žiūrovo apmąstymams.

Prisiminimas, 1994 / Galerijos nuotr. 

Pakilimas

A.Vaitkūno kūrybos pristatymą kuratorė užbaigė įdomiais kūriniais, netikėta technika, liūdna, bet viltinga menininko kūrybos baigtimi. Galerijos trečiame aukšte lankytojas supažindinamas su dar kitokiu A.Vaitkūnu – minimaliu, išradingu, rizikingu. Kritikai, meno mylėtojai, pratę prie koloristinių menininko drobių turinio, kontrastingų, ryškių spalvų, nuo 1994 m. mato visai kitokį menininką. Spalvingas drobes keitė minimalūs, bet veržlūs motyvai, vadinami „šluotiniu“ periodu. A.Vaitkūnas tapė lyg žynys ar burtininkas, tapybos procese įsikūnydamas į kitokį vaidmenį.

Šios drobės minimalios, su netapytais plotais. Jose galime regėti vos kelis atspalvius, tačiau iki esminių reikšmių, formų ir išraiškų išgrynintą tapybą. Menininkas nevengė naudoti ir įvairių pigmentų ar plonai dengti suodžius taip, kad persišviestų drobės grunto sluoksnis. Šie išdidinto, gestinio potėpio darbai turi magijos ir mistikos. Viena iš to priežasčių – menininkas tapymui pasirinkdavo ne įprastus masinės gamybos teptukus, bet sukurdavo savus iš šluotų, pagalių, šepečių, tad kūrybinis procesas prasidėdavo kur kas ankščiau nei tapymas.

Atrodo, kad „šluotiniu“ periodu naudoti kitokie įrankiai tapo viena esminių tapybos priežasčių A.Vaitkūno paveiksluose ir kartu puikiai apibūdino šį kūrybos etapą. Atsisakęs ryškių spalvų derinio, pastozinio dažo, menininkas priartėjo prie tapybos ne kaip spalvų žaismės, o kaip meditatyvaus proceso. Tokio, kuris nėra racionaliai apskaičiuotas ar suvaldytas iki menkiausių detalių, mat „šluotiniams“ darbams būdingas atsitiktinumas. Braukdamas savos gamybos teptukus, jais kurdamas raštą, menininkas iki galo nežinojo, kada pigmentas taps neryškus, išryškės unikalios teptuko šerelių kryptys. Jis tai galėjo nujausti, smarkiau spausti teptuką ar jį atleisti, bet nenutrūkstamas gestas yra rizikingas, nekontroliuojamas. Tai gerai atsispindi tokiuose kūriniuose kaip „Puolęs“ (1994) ir „Be pavadinimo“ (1994).

Kūrinio „Puolęs“ paviršių menininkas pažymėjo švelniu teptuko prisilietimu. Braukdamas teptuką, A.Vaitkūnas kūrė dinamišką ritmą aukštyn, žemyn, nors šis netiesus – su tam tikru plastišku linkiu. Veržlumą, atvirą, nesibaigiantį potėpį, kurį galima pratęsti už drobės rėmų, galime sieti su prieš tai aptarta menininko ekspresija, tačiau ši abstrakcija kitokia. Tai, kad drobėje panaudotas tik tamsus tonas, skirtingos jo variacijos, artina šį kūrinį prie japonų grafikos darbų. Gestinis mostas, kuriuo priliečiamas drobės gruntas, yra veržlesnis nei konservatyvi, suvaldyta japonų grafika, tačiau didelis dažu nepadengtas drobės sluoksnis referuoja būtent į tai. Autorius žinojo kada sustoti, nebeliesti drobės dažais, kaip kūrinio neperkrauti detalėmis. Tokia yra ir rytietiško meno filosofija. Užburiantis šiame darbe menininko susitaikymas su minėtu teptuko šerelių atsitiktinumu: šereliai baltą drobę paverčia ritmingu ir ekspresyviu veiksminiu kūriniu.

Panašiu principu kurtas vaizdinys ir darbe „Be pavadinimo“. Priešingai nei „Puolęs“, šioje drobėje ritmas juda organinėmis formomis, ratu. Drobėje galime matyti ne tik tamsų toną – jį menininkas derino su kur kas šiltesniu ochros pigmentu, vyšninėmis dėmėmis, nurodančiomis į gestinę abstrakciją. Nors šiame darbe spalvinių plotų kur kas daugiau, tačiau šviesi drobės spalva išlenda ir persišviečia būtent ten, kur ir reikia, kompozicijoje sustiprindama mirgėjimą ir menininko teptuko mostą. Dažo spalvų ir krypčių ritmas šioje kompozicijoje – tarsi muzika, kurią dvimatėje erdvėje groja menininkas.

Galima drąsiai sakyti, kad parodą vainikavo A.Vaitkūno paskutinis darbas, sukurtas 2005 m. Sakartvele. „Aitvaras“ – 8 m ilgio drobė, tapyta „šluotiniu“ metodu. Kūrinys, vos sutelpantis palėpės erdvėje, ją suskaidė: eksponuotas nuo lubų konstrukcijos iki kitapus esančio stoglangio, aitvaras apsunkino praėjimą, dalijo erdvę į dvi dalis. Pats kūrinys susideda iš kelių, mišrios medijos dalių. Vienas jo kampas juodos medžiagos, sudaro penkiakampio formą. Ją keičia kita, pilka brezento medžiaga. Po ja menininkas prisiuvo ilgą drobę, kurios kitas kraštas siaurute linija užbaigas su buvusia pilka medžiaga ir vilnoniais kutais. Didžiąją aitvaro dalį sudaranti drobė nėra standi kaip paveiksle. Ji – tikras audeklas, nedengtas gruntu ar kitomis, tvirtinančiomis medžiagomis, o lengvai plevenantis erdvėje.

Veržliausia aitvaro dalis – tai drobėje nugulęs raštas – dviejų aptartų kūrinių savotiška jungtis. Vieni tamsūs potėpiai su atskirų šerelių braukiamomis žymėmis juda tiesiomis ar lenktomis linijomis, įvairiomis kryptimis, kaip ir kūrinyje „Puolęs“. Šį ritmą papildo gelsvas pigmentas, matytas ir darbe „Be pavadinimo“. Vienur jis išsiliejęs, kitur braukiamas preciziškai. Į šį mirgėjimą įsijungia ir kitas ritmas – menininkas pasitelkė tamsų dažą, kurį varvino tiesiai ant audeklo, išgaudamas netikėto veržlumo, kontrastuojančio su teptuko šerelių griežta faktūra. Didesni atsitiktinių dėmių plotai veikia kaip atsvara racionalioms plonytėms linijoms.

Šis aitvaras ne tik jungia autoriaus ištobulintą unikalią techniką, aptartus periodo darbus, bet ir bendresne prasme įkūnijo patį A. Vaitkūną. Jis – žynys, drožęs teptukus, rituališkai pažymėjęs drobes, bet kartu ir laisvas, nepriklausomas ryšio tarp žemės ir dangaus saugotojas. Jis buvo ir aitvaras, savo kūryba pakilęs į dangų.

Sunki plokštuma, 2004 / Galerijos nuotr. 

Palikimas

A. Vaitkūnas – menininkas, kurio palikimas nebus užmirštas nei šį, nei kitą dešimtmetį. Autoriaus meninės raiškos kalba tokia universali, gili ir nepaprasta, kad jo kūryba apeliuoja į visas meno mylėtojų kartas. Tą, kuri turėjo galimybę gyvai padiskutuoti su menininku, tą, kuri kantriai laukia vis naujos autoriaus parodos, ir, tą, kuri menininko kūrybą išvydo pirmą kartą, o galbūt dar tik išvys.

Paroda „Einu, sustoju ir regiu...“ referavo ne tik į kūrybinį dailininko pamatą, bet ir žiūrovo akistatą su jo menu. Kiekvienas darbas toks įdomus, kad prie jo reikia sustoti, jį regėti, pajusti, susimąstyti. Menininkas kvietė kontempliuoti apie seną, pamirštą pasaulį, kaip galime prikelti nenaudojamus daiktus antram gyvenimui. Tai galima sieti ir su seno medžio panaudojimu, kuris ne tik tampa puikia menine išraiška, bet ir paskatinimu kurti. A. Vaitkūno kūryba provokuoja pamatyti ir pajusti mus supančią aplinką – buitinių motyvų grožį jis atskleidė perleisdamas regimąjį pasaulį per savo unikalią pasaulio pajautą. Spalvingumas, ekspresyvumas, daiktų ir detalių abstrahavimas ar visiškas daiktinės realybės atsisakymas su polėkiu į misticizmą, išmintį, gilią gestinę tapybą – toks yra A. Vaitkūno kūrybos pasaulis.

Buvo įdomu, kuo jau keturis dešimtmečius kuriantis menininkas šį kartą norėjo nustebinti savo ištikimus gerbėjus ar atsitiktinius lankytojus.

Knygos R.Antinio kūryboje

„Knyga“, kaip vadinosi visus tris galerijos aukštus užėmusi personalinė paroda, – nenaujas R.Antinio kūrybos motyvas. Pasitelkęs knygos formatą, menininkas yra išleidęs ne vieną vizualųjį meninį pareiškimą, kuriame teksto ir vaizdo derme kūrė neatsiejamą vienovę, pvz., (ne)monografijoje „Penki aidinimai, penkios galimybės“. 2020 m. jis pristatė fizinį produktą – jau ketvirtą leidinį, kuriame peržvelgė savo kertinius kūrinius, perpindamas juos filosofine gelme, o šių galimybių studiją lydėjo ir knygos kaip daikto tyrimas. Autorius knygos leidimą pradėjo nuo empirinių tyrimų: kas yra knyga, koks garsas sklinda ją atvėrus, koks jos kvapas. Knygos pristatyme autoriaus mintis įvaizdino ir meniniai objektai, mat jis vyko R.Antinio parodos erdvėse.

Žinant menininko polinkį į avangardinį meną, netradicines medžiagas, videomeną, instaliacijas, iš naujausios parodos buvo galima laukti visko. Tie, kas susidūrė su šiuo šmaikštuoliu, galėjo tikėtis, pvz., iš neįprastų medžiagų sukurtos knygos, eksponuojamos tuščioje galerijoje, ar patį R.Antinį, valgantį savo kūrinį, kaip tą darė 2010-aisiais. Pasufleruosiu: tradicinės knygos niekas galerijoje nesuvalgė, tačiau neapčiuopiamų puslapių užuomazgos pateikė kitokį knygos kaip ženklo, idėjos vaizdą.

Pats R.Antinis į šią parodą žiūri kaip į tyrimą: svarstė ne tik knygą kaip mintį, jos ribas ir pavidalo galimybes, žmonių kūnų biologiją, bet ir lankytojus, jų gebėjimą interpretuoti. Knygą jis pasirinko gana metaforiškai – kaip kodą, mėgaudamasis jos filosofiškumu, abejodamas realumu.

Žodis „knyga“ galerijoje tapo ir tema plačiąja prasme, ir tam tikru fizinio kūno sprendiniu, atliepusiu neįprastą ekspozicijos vaizdą.

R.Antinis parodos atidarymo metu akcentavo jos neišbaigtumą. „Knygą“ menininkas kūrė trijuose galerijos aukštuose. Daugeliu atveju „Knygos“ skaitytojas įsitraukė į kūrybos procesą, o skulptorius skatino dialogą tarp autoriaus ir suvokėjo.

Gylis: interaktyvus R.Antinio projektas žiūrovą pavertė bendrakūrėju ir tyrinėjimo objektu. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Slaptos dienoraščio mintys

Parodą-tyrimą menininkas pradėjo pirmajame aukšte, pristatydamas, iš pirmo žvilgsnio, seno rūsio turinį: stiklainius su neaiškiu turiniu. Priėjus arčiau, tapo aišku, kad tai ne abrikosų uogienė, ne marinuoti agurkėliai, o „Knygos“ užuomazgos.

Greta kabantis aprašas iš juodraščio, autoriaus dar vadinamu dienoraščiu, sugestijavo, kad stiklainiuose – embrionai. Stiklainiai sustatyti ant nedidelio kvadratinio staliuko, primenančio menininko darbo stalą ar minėtos (ne)monografijos viršelį: tiek viršelyje, tiek stalo paviršiuje kartojosi elementai – juodas fonas su kampe matoma šviesia dryžuota dėme, nuplėštu sąsiuvinio lapu.

Kai kuriuos indus su „embrionais“ lydėjo etiketės, lipnūs lapeliai su autoriaus komentarais ar numeriai. Beveik visi jie perregimi, pripildyti permatomo ar blausaus, šviesų stiklainių pasaulį išderinusio skysčio. Įvairovė kūrė įtikinamą kasdienybėje įprastą disbalansą: juk visas pasaulio vanduo negali būti skaidrus.

Gylis: interaktyvus R.Antinio projektas žiūrovą pavertė bendrakūrėju ir tyrinėjimo objektu. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Kai kuriuose stiklainiuose panardinta plastilino medžiaga, apie kurios minkštumą bylojo menininko prisilietimo ženklai – pirštų įspaudai, faktūra, palaipsniui sulimpanti ir auganti į bendrą masę. Galėjome suprasti, kad menininkas, jo rankos – šio tyrimo priemonė. Taktiliška, nors ir suvaldyta, masė žiūrovą kvietė ją paliesti – jei ne pirštais, tai bent akimis. Panaudodamas skulptūrinius objektus – embrionus, įkalindamas juos stiklainiuose, autorius kūrė ryšį tarp vieno seniausių vaizduojamojo meno rūšių – skulptūros ir šiuolaikiškos prieigos prie meno – instaliacijos.

Vienur masė ar embrionas tamsus, visai mažas, prilipęs prie stiklainio sienelės, kitur didžiulis, vos tilpęs į indą. Vizualiai bene labiausiai jaudinantis konservuotas darinys, septynioliktuoju numeriu pažymėto stiklainio turinys „apie žodžio tapimus“ (taip šį turinį pavadinęs pats autorius). Čia žodis – vienalytė masė, primenanti plūduriuojantį ruonį ar kitą gyvį, priklausomai nuo to, iš kurios pusės šį pavidalą nagrinėsime. Jam akomponuoja vertikalios linijos ir keli atsiskyrę vikšrai. Embriono mintis arba žodis, dar netapęs visaverčiu kūnu, vis dar laukiantis savojo šanso būti realizuotas. Po juo – kitas stiklainis su grėsmingu, išsikerojusiu embrionu, sudarančiu stačiakampio, beveik knygos, formatą. Priešingai nei tradicinė knyga, šis objektas tuščiaviduris su tuštumą sutvirtinančiu raudonu rėmu.

Čia galėjome išvysti ir daugiau menininko kūrybinių citatų. Pvz., „embrioną“, pavadintą „apie „Į“. Būtent taip vadinosi 2010-aisiais R.Antinio suvalgyta knyga. Tad, sprendžiant iš stiklainių turinio, autorius instaliacijoje tyrinėjo save, embriono stadijoje esančias kūrybines mintis, įkūnytas fiziniuose plastilino pavidaluose.

Ši instaliacija atliko ir kuriamąjį vaidmenį – indų perregimumas performatyviai veikia galutinį meno objekto vaizdinį. Pristatydamas pirmame galerijos aukšte eksponuotą kūrinį R.Antinis pabrėžė mobilumo svarbą. Vaikščiodamas aplink stalą galėjai matyti ne tik laike sustabdytas, į pasaulį nepaleistas idėjas, – lankytojui atsistojus tam tikru kampu, galėjo atrodyti, kad jis pats atsiduria užkonservuotame stiklainyje.

Mintis, kurias kurdamas analizavo R.Antinis, dabar galėjo tyrinėti ir žiūrovai. Juk kūrinys – tai lankytojui demonstruojamos menininko idėjos, o per keverzones ant stalo ar indų žiūrovas bent sekundei įsibrovė į skulptoriaus dar brandinamas mintis.

Kūrėjas ir bendraautoriai

Prieš kylant į antrą aukštą, dėmesį atkreipė šeši ant grindų suguldyti ekranai, kuriuose – tarsi iš stiklinių rėmų ištrūkusios mintys, motyvai, realizuoti jau kituose galerijos aukštuose.

Laiptais užkilus aukštyn pasitiko visai kitokia „Knyga“. Tai nebe konservuotos idėjos, „Knygos“ užuomazgos, o vieta, kurioje žiūrovas pats kūrė parodos turinį.

Videoprojekcijoje – galerijos erdvėse užfiksuotos dvi be perstojo judančios vyrų figūros. Tiek filmuke, tiek galerijoje – baltos sienos ir galerijose, muziejuose naudojami atitvarai. Viena siena skirta menininko žinutei, o greta esančios sienos ir erdvės – lankytojams, kurie buvo kviečiami daryti tą patį, ką vaizdo įraše daro menininkas ir jam talkinęs jaunuolis: savo kūnais, jų šešėliais rašyti į baltus knygos puslapius.

Suprasti lakonišką antrojo aukšto erdvę, ją prakalbinti padėjo ir menininko tekstas, kuriame autorius žiūrovui skyrė skaitytojo vaidmenį. Tekste R.Antinis kartoja įėjimo veiksmą „į......, į......,“, o skaitytoją išjudina išėjimo veiksmu „iš......., iš.......,“. Lapelis su tekstu – tarsi žaidimo instrukcija: R.Antinis su vaikinu eina į kairę, mes, žiūrovai, turime eiti iš dešinės į kairę (jei norime pratęsti figūrų ritmo iliuziją) arba iš kairės į dešinę (jei šį ritmą norime sugriauti).

Parodos pristatyme skulptorius juokavo, esą šioje erdvėje reikia arba labai didelės rimties, susikaupimo, arba, priešingai, į didžiąja dalimi tuščią erdvę pažvelgti komiškai ir patiems ją užsipildyti. Žinoma, tokia asketiška erdvė imponuoja ir kitą menininko mintį: bent menka dalimi R.Antinis nori būti panašus į kompozitorių Johną Cage‘ą ir jo kūrinį „4‘33“.

1952 m. parašyto kūrinio esmė – 4 minutes ir 33 sekundes J.Cage‘as (ar kitas atlikėjas) turi sėdėdamas prie fortepijono nieko negroti. Vieni šį kūrinį laikė revoliucinga idėja apie muzikos tylą, kiti jame įžvelgė kompozitoriaus norą paviešinti kitokią muziką, sklindančią tarp lūkuriuojančių žiūrovų ar skambančią koncerto metu. Publikos šurmulys ir yra tikroji muzika, kurią 4 minutes ir 33 sekundes skambina kompozitorius.

Žinant šią meno istorijos pamokėlę, erdvėje matomas vaizdas, R.Antinio siekis žiūrovą paversti performatyviojo meno kūrinio bendraautoriumi ir atlikėju nebeatrodė toks jau komiškas ar naivus. Priešingai: R.Antinis pasiūlė erdvę, kurioje lankytojai galėjo judėti, kontempliuoti, rašyti savas istorijas, medituoti ar žvelgti į kitų sukurtus kūno pasakojimus. Būdamas greta R.Antinis galerijos svečius ragino pasinerti į „Knygos“ kūrimo procesą, pats žengdamas pirmąjį globėjišką žingsnį.

Knygų skaitymas

Pamatėme, kokios yra „Knygos“ užuomazgos, baltame „puslapyje“ parašėme savas tiesas, kas toliau? Trečiasis galerijos aukštas buvo skirtas skaityti. Ne, čia irgi nebuvo spaustuvės dažais kvepiančių knygų. Autorius ne tik atsisakė įprasto knygos pavidalo: jis pakeitė tradicinį skaitytojo vaidmenį. Lankytojai šioje erdvėje tapo beveik sudaiktintais pasyviais objektais, o knygos – aktyviais veikėjais. Taip, čia knygos skaitė žmones.

Šios knygos – tamsaus plastiko lakštai, pritvirtinti nepatogiame aukštyje, tad, norint juos apžiūrėti, reikėjo pritūpti. Priartėjus paaiškėjo, kad plastikiniai „puslapiai“ yra blizgūs, tad žvelgdami į tamsius stačiakampius iš tiesų žvelgėme į save. Knygų puslapiai mus matė, tad ir skaitė. Mes matėme save, todėl skaitėme irgi ne knygą, o save. Arba svarstėme, kiek atvaizdas skiriasi nuo mūsų, ar mus tokius matė ir knyga, kaip šis vaizdinys skiriasi nuo to, ką matė kiti.

Galerijos palėpėje be skaitančių knygų – kabantys objektai, beveik kinetinės, mobiliosios skulptūros ir videoprojekcija. Kabantys objektai – galimas parodos tyrimo vizualas. Skaidriame ar pusiau skaidriame plastike menininkas dalijosi savo abejonėmis dėl to, ar verta šį tyrimą užfiksuoti popieriuje. Viršeliuose matyti ir plaukai, higieniniai paketai, bevardžių žmonių portretų siluetai – asmeniškumai, priartinę žiūrovus prie savęs paties. Siluetas galėjo priminti draugo portretą, tamsi plaukų spalva šį portretą pagyvino, o paketas knygos puslapiui ir žiūrovui suteikė biologinę lytį.

Šie puslapiai savo buvimu užpildė visą kambarį, bet tikrasis jų santykis su erdve buvo apsukriai pasufleruotas dar viename lape, kuriame autorius teigia, kad užklydėliai gali tapti knygos skirtukais. Brendant – tiksliau bandant išvengti kontakto su šiais knygos puslapiais – tapome juos skiriančiais daiktais – skirtukais.

Tiesa, estetinį pasigėrėjimą knygos puslapiai suteikė iš techninės ekspozicijos perspektyvos. Salės projektoriuje demonstruota R.Antinio videoprojekcija. Projektuojamą šviesą ir vaizdinį kirtę popieriaus lapai atsispindėjo ant sienų, suteikdami joms violetinių, melsvų atspalvių. Greta spindulių kabėję lakštai ant sienų ir lubų kūrė banguojantį, į vandens mirgėjimą panašų šviesos žaismą.

Videoprojekcija savotiškai susisiejo su pirmo aukšto stiklainių turiniu. Čia – stambiu planu užfiksuotos R.Antinio lūpos, smakras ir kaklas. Išsižiojusioje burnoje menininkas laiko sausainį, ant kurio puikuojasi pelėdžiukas. Paklaustas, kodėl valgo, tiksliau bando nesuvalgyti sausainio, R.Antinis užsiminė apie pelėdos kaip išmintingumo ženklą. Nors iš tiesų visiškai nesvarbu, kokį sausainį burnoje įsidėjęs menininkas – svarbu tai, kas vyksta vėliau. Ilgainiui iš burnos ima bėgti seilės, tulžies skystis, kurio spalva ir glitumas primena pirmojo aukšto stiklainių turinį. Čia menininkui svarbu tyrinėti ryšį tarp fiziologijos, tikėjimo, kad pavyks sausainio nesuvalgyti, ir, žinoma, laukti, kada prikapsės pakankamai seilių. Žiūrovams belieka įsivaizduoti, kiek laiko R.Antinis laikė burnoje sausainį, kad galėtų prikaupti pakankamai skysčių stiklainiams.

Gylis: interaktyvus R.Antinio projektas žiūrovą pavertė bendrakūrėju ir tyrinėjimo objektu. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Turbūt nesunku įžvelgti, kad trečiojo aukšto ekspozicija, pratęsdama menininko idėjas, tiesiogiai prašosi būti suprasta, apmąstyta ir įvertinta. Ekspozicijoje neradome visų atsakymų. Gal autorius jų nė neturi, bet nori, kad juos rastų patys žiūrovai. R.Antinio teigimu, dailininkas beveik nieko nedaro, tik bando prakalbinti suvokėją, inspiruoja lankytojus kažką sukurti patiems.

Jungtys A – B – C

Apžvelgus visą parodą, atsivėrė „Knyga“ ir užslėptos menininko mįslės. Tyrimas, pasirodo, yra kur kas gilesnis ir klampesnis. Kurdamas „Knygą“ R.Antinis nutiesė platesnį ryšį tarp menininko-kūrinio-suvokėjo. Menininkas (A), kurdamas meno kūrinius (B), juos skaito, suteikdamas šiems prasmes. Suvokėjas (C), žiūrėdamas į meno kūrinius (B), juos taip pat skaito, pratęsdamas kūrinį savomis interpretacijomis, tad tampa ir suvokėju, ir savotišku autoriumi (A). Kūriniai gali atskleisti ir šį tą apie parodos autorių.

Perprasdami meną suvokėjai gali skaityti ir patį R.Antinį, ir, būdami kūrinių bendraautoriais, skaityti save.

Pirmajame aukšte suvokėjas-lankytojas žvelgė į R.Antinio tyrimą, kuriame menininkas per save tyrė save, savo mintis. Tačiau sykiu žvelgdamas į stiklainių turinį, t.y. menininko mintis, žiūrovas taip pat tapo tyrėju. Prisilietęs prie parodos užuomazgos ar embriono, antrame aukšte lankytojas įgavo dar daugiau galios – tapo kūrinio bendraautoriumi: sekdamas menininko pavyzdžiu, jis galėjo parašyti savą knygos ar bent kelių puslapių versiją.

Trečiajame aukšte paaiškėjo, kad R.Antinis tyrė ne tik save, bet ir kiekvieną lankytoją, tiksliau, lankytojas-kūrėjas, ekspozicijoje tyrė pats save.

Skaitydami nebaigtą R.Antinio „Knygą“ galerijos lankytojai ją papildė savomis versijomis, rašė ją toliau. Menininko pasėtą idėją kiekvienas augino taip, kaip suprato kontekstus. Galima sakyti, kad R.Antinis – ne tik tyrėjas, tyrimo priemonė, objektas, bet ir nuošalus stebėtojas, laukiantis, kaip jo tyrimą pratęs žiūrovai. Jis nepastebimai suteikė galerijos lankytojams kūrėjo vaidmenį, o lankytojas, tapęs kūrėju ir jį skaitančių knygų objektu, pradėjo suvokti save.

Būtent čia jau kitą dieną kauniečiai galėjo apsilankyti ne vienus metus laukto svečio Williamo Kentridge'o parodoje „Tai, ko nepamename“. Tarptautinę šlovę pasiekęs menininkas savo kūrybą yra pristatęs abiejose Atlanto vandenyno pusėse, Afrikoje, Azijoje. Jo darbų turbūt nėra matę tik Antarktidoje. Pagaliau ir Lietuva, ir šiuolaikinė jos sostinė Kaunas parodos kuratorės „Kaunas 2022“ vadovės Virginijos Vitkienės dėka turi progą pajausti W.Kentridge'o darbų unikalumą ir išmonę.

Pažintis su Lietuva

Tai, kad iki šiol W.Kentridge'as nesilankė mūsų šalyje, nėra joks atsitiktinumas. Litvakiškų šaknų turintis, PAR gimęs ir užaugęs tarpdalykinio meno atstovas pasakojo svarstęs, vykti į Lietuvą ar ne. Abiejų jo šeimos pusių atstovai iki XIX ir XX a. sandūros gyveno Utenoje ir Panevėžyje, artėjant karo grėsmei emigravo, tad aiškios krypties ir priežasties, kur ir kodėl W.Kentridge'ui vertėtų apsilankyti protėvių šalyje, nebuvo.

Klausimų apie atvykimą menininkui kėlė ir išankstinė nuostata apie mūsų požiūrį į praeitį – dažną nenorą kalbėti apie skaudžias temas, dialogą keičiant tyla. Kita vertus, apsilankymas Lietuvoje menininką intrigavo, jis norėjo sužinoti, kaip prisimename ir išreiškiame pagarbą mirusiesiems, koks mūsų santykis su karu, jo padariniais, ar šiandien reflektuojamos nepatogios temos.

Nepaisant šių išankstinių stereotipų, parodos kuratorei pavyko užmegzti ryšį su W.Kentridge'u, parodyti šalies jautrumą, šiuolaikišką požiūrį į istoriją, kultūrą, meną. Žinoma, V.Vitkienė tam pasitelkė ir puikius jos inicijuotos Kauno bienalės katalogų pavyzdžius, vyko kalbėtis su menininku į Johanesburgą. Turbūt svarbiausias aspektas, paskatinęs bendradarbiavimą, – humaniškas kuratorės požiūris į menininko žodį ir jo kūrybą.

V.Vitkienė suteikė daug laisvės menininkui. Jis galėjo eksponuoti tinkamiausius savo darbus ir kurti savą naratyvą. Būtent tai užtikrino  kuratorės ir W.Kentrige'o bendradarbiavimą, o šiandien galime kalbėti apie atvirą menininko dialogą – dažnu atveju su pačiu savimi. Parodoje jis kviečia prisiminti tai, ko nepamename ar selektyviai nenorime prisiminti.

Svečias: M.K.Čiurlionio muziejuje iki pat žiemos šeimininkaus W.Kentridge‘as. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Papildyta muziejaus visata

Nors muziejuje W.Kentridge'as apsilankė tik paruošus visas ekspozicijos erdves, glaudus bendradarbiavimas, erdvių tyrinėjimas prasidėjo kur kas anksčiau. Kad susipažintų su M.K.Čiurlionio galerija, parodos architektė Sabine Theunissen ne kartą lankėsi Lietuvoje.

Iš pradžių kuratorė buvo numačiusi menininkui skirti visus M.Žilinsko dailės galerijos aukštus, tačiau užsitęsę renovacijos darbai šias mintis pakoregavo, tad buvo nuspręsta W.Kentrige'o kūrybą eksponuoti M.K.Čiurlionio galerijoje.

Pasitarusi su autoriumi, S.Theunissen sukūrė parodos modelį – muziejaus maketą, kurį lankytojai gali išvysti pirmajame aukšte. Erdvė, kurioje eksponuojamas sumažintas ekspozicijos tinklas – savotiška meninė ekosistema, praminta Dailininko dirbtuvėmis arba Skaitymo kambariu, atskleidžia, kaip kruopščiai ruoštasi parodai. Bendrasis jos vizualas nuteikia lankytoją kelionei W.Kentridge'o minčių takais.

Akistata su šiuo blogiu privers lankytoją patirti katarsį, apsivalyti ir mokytis iš šių klaidų.

Tyrinėjant parodos eskizą aiškėja, kad W.Kentridge'o visata papildo muziejų. Kiekvienoje erdvėje kuriamas savitas pasakojimas, o darbų, eskizų gausa gilina įvykio kūrimo atmosferą, atskleidžia menininko kūrybos daugialypiškumą.

Kūrybos pėdsakai veda į visas puses: minėtų dirbtuvių pirmame aukšte specialiai Lietuvai sukurta instaliacija „Tu, kuris niekad neatvykai“ (2022), jos eskizai auditorijoje ir šalia auditorijos; pasaže prie M.K.Čiurlionio ekspozicijos įkurdintos dvi darbų serijos „Rubrika“ (2011) ir „Vaizdų perkėlimai“ (2002); menininko videofilmų instaliacijos „Piešimo pamokos“ (2012) įsilieja į M.K.Čiurlionio sales.

Antrame aukšte W.Kentrige'ui skirtos kelios ekspozicijos erdvės: atskiras kambarys videoinstaliacijai „Laiko atmetimas“ (2012), kitoje patalpoje šis pasakojimas pratęsiamas – rodomas šios instaliacijos piešinys ir kinetinė skulptūra, naudota kuriant „Laiko atmetimą“. Šiame aukšte kartu su medžio raižiniu „Ikrai“ (2017) kiekvieną mėnesį rodomas vis kitas iš vienuolikos ciklo „Piešiniai projekcijai“ (1989–2020) filmų.

Be vizualaus maketo, kuriame skrupulingai atkuriamas muziejus iki smulkiausių detalių, dirbtuvėse galime susipažinti su menininko leidiniais, apipavidalinimo brėžiniais, net parodos architektūrą vienijančių statybinių medžiagų pavyzdžiais. Čia išvysime ir dokumentuotą videoinstaliacijos „Laiko atmetimas“ procesą, sienos piešinio „Kai aš esu miręs, man reikia švelnumo“ (2021) eskizus.

Žingsniai: pažintis su projektu prasideda nuo parodos maketo. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Galima sakyti, kad pirmoji erdvė – Skaitymo kambarys – yra kelio pradžia, prologas, padedantis lankytojui susipažinti su menininko asmenybe, kūrybos principais ir ilgamečiais darbais.

Meninės trajektorijos neaplenkia ir lauko kiemelis: dar rugsėjį jame pradėtas sienų piešinių projektas. Tad M.K.Čiurlionio muziejus tampa ir W.Kentridge'o muziejumi. Tokį simbolišką muziejaus pasidalijimą, meninę bendrą būtį įkūnija ir faktas, kad, be M.K.Čiurlionio tapybos ciklų, galerijoje nėra eksponuojama kito menininko darbų.

Įspūdį stiprina ir muziejaus eksterjere, šalia įėjimo, pasitinkantis grėsmingas raudonas užrašas „William Kendridge“ ir tokios pat spalvos šviesos, matomos fasado rizalito vertikaliuose tarpsniuose. Tad „Kaunas 2022“ kontekste M.K.Čiurlionio muziejaus lankytojai aplanko W.Kentridge'o muziejų, kuriame retrospektyva pinasi su naujais kūriniais, inspiruotais žmonių, vietos ir istorijų.

Ilgaamžis pėdsakas

Iškart po sąlyčio su Dailininko dirbtuvėmis pro langus atsiveria minėtas sienų piešinys „Kai aš esu miręs, man reikia švelnumo“, skirtas muziejaus kiemeliui. Tikėkimės, kad šis atminimas, skirtas menininko apsilankymui Lietuvoje, puikios parodos surengimo proga bus paliktas visam laikui.

Piešinį inspiravo antrame aukšte rodoma videoinstaliacija. Parodos architektė S.Theunissen išsirinko keletą videoinstaliacijoje pateiktų figūrų, kurias menininkas specialiai šioms erdvėms perpiešė, padidindamas formų kontrastą, mastelį, inkorporuodamas įvairius užrašus. Piešinio perkėlimu rūpinosi interjero architektė ir dailininkė Aurélie Ranalli, interjero dizainerė, parodos asistentė Julie Vandendael, scenografijos asistentė Marine Fleury ir scenografė Anaïs Thomas.

Eskizas atliktas pieštuku, tušu ir įvairiomis popieriaus aplikacijomis, koduojančiomis W.Kentridge'o žinutes ir temą. Tačiau sienoms šios priemonės netiko. Teko naudoti ne tušą ir teptuką, bet, kovojant su rudenišku lietumi, kempinėmis paviršių tepti storu juodų dažų sluoksniu sykiu bandant išlaikyti aplikacijos iliuziją. Nors aplikacijos spalvos labai artimos gelsvoms muziejaus sienoms, pustonio skirtumas, panaudotas šaltas atspalvis, tikslios linijos, kontrastuojančios su teptuko šerelių potėpių imitacija, įtikina: matome aplikacijas, sumanytas eskize.

Piešinyje vaizduojama šešių figūrų procesija. Penkios jų sparčiu teatrališku žingsniu, grodamos ar nešdamos muzikos instrumentus, žengia link šeštosios. Ši kiek keista: dėvi didžiulį gaublį vaizduojantį kostiumą, matomą ir videoinstaliacijoje.

Erdvė: vidinis kiemelis virto ekspozicijos dalimi. / Eitvydo Kinaičio nuotr.

Figūrų procesija – dažnas W.Kentride'o kūrybos simbolis. Šiuo atveju erdvė ir vaizdas, sukurti išskirtinai M.K.Čiurlionio muziejui, sujungia su kitu taip pat unikaliu darbu – auditorijoje pristatoma jau kitokia procesijos traktuote.

Šis kūrinys simboliškai pradeda ir užbaigia procesijos ciklą, tad galime numanyti, kad visus W.Kentridge'o darbus įrėmina procesija. Į ją pasyviai įtraukiamas ir pats muziejaus šeimininkas M.K.Čiurlionis, kurio darbuose taip pat galima išvysti procesijos kompoziciją.

Žvelgiant į šį kūrinį gali kilti įvairių asociacijų. Nagrinėjant figūras, užrašus ant jų drabužių, galima atsekti menininko pasakojimą apie vienatvę, angažuotą, pamirštą ar net mirusią visuomenę.

Antroji iš kairės vyriška figūra suteikia pavadinimą visam kūriniui, mat ant prijuostės puikuojasi užrašas „When I am dead and need tenderness“ (Kai aš esu miręs, man reikia švelnumo), pučia į nenatūraliai didelį megafoną. Ant šio objekto – užrašas „How can one be warm alone“ (Kaip gali būti šilta vienam). Šį didžiulį, sunkų garsintuvą neša priekyje esanti figūra. Ant moters silueto drabužių – kita žinia „Trying to forget everything“ (Bando viską pamiršti).

Jei į šį vaizdinį ir tekstą žiūrėsime pažodžiui, galime įsivaizduoti istoriją apie mirusį asmenį, kuris nenori būti vienišas ir pamirštas. Šis nenoras, žinia, kad būti vienam šalta, slegia kitos būtybės mirtį bandančią pamiršti figūrą.

Atsitraukus tolėliau, žvilgsniu aprėpiant visas figūras, galima įsivaizduoti ir kitokį siužetą: skelbdamos savo tiesas žmogystos grėsmingai žengia link išsigandusio, kone rėkiančio, jų nuomonei nepasirengusio pasaulio. Pasaulį simbolizuojanti figūra išskėtusi rankas į šonus tarsi rodytų nežinojimo gestą, sugestijuojantį, kad pasaulis yra paskendęs nežinioje, užmarštyje. Bendresniame, kultūriniame kontekste tai reikštų, kad visos karo, rasizmo aukos, apie kurias nutyli visuomenė, nenori būti pamirštos; kol apie jas tylima, joms negali būti jauku ir šilta.

Dviejų figūrų siužete moteriškoji yra silpnesnė už vyriškąją. Garsiakalbis po truputėlį slegia užmarštį, tad galime tikėti, kad moralės svarstyklės laimi: kažkas aukas prisimena, apie jas kalba, neleidžia pamiršti jų mirties.

Tikiuosi, kad tokių figūrų, kurios vestų pasaulį edukacijos link, tik daugės, o W.Kentridge'as šiuo atveju taps savotišku pranašu, nuspėjusiu ateitį.

Grafika: W.Kentridge‘o parodos detalės. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Laikas ir dramblys

Po akistatos su piešiniu atsidūręs erdvėje, kurioje rodoma vaizdo instaliacija „Laiko atmetimas“, lankytojas gali pabėgti nuo santykinės muziejaus eksponatų realybės. Instaliacijos kambario sienos, grindys, lubos primena statybų aikštelę. Specialiai šiai ekspozicijai kurtos pagalbinės sienelės, medinės dėžės ir konstrukcijos, kartu su skulptūromis megafonais ir netoli įeigos pastatyta Leonardo da Vinci išradimą primenančia mašina padeda pasinerti į keistą erdvę, kurioje sugeriami pašaliniai garsai ir šviesos.

Matome penkis tarpusavyje susietus ekranus: scenose kairėje esantys veikėjai nukeliauja iki kitų sienų projekcijų, tad vaizdinys yra pratęsiamas arba juda priešinga kryptimi – iš dešinės į kairę, kaip tai daroma scenoje, kurioje žygiuoja pats menininkas. Šie vaizdiniai siejasi su procesija, matyta vidinio muziejaus kiemelio sienų piešinyje.

Instaliacijos žmonės primena šešėlių teatrą, yra animuotai stilizuoti, tačiau Skaitymo salėje rodomi vaizdo projekcijos užkulisiai atskleidžia: W.Kentridge‘as filmavo tikrus žmones.

Instaliacijos figūros neša įvairius daiktus: vonią, pučiamuosius muzikos instrumentus ar net kinetines menininko skulptūras. Kur baigiasi pirminis kameros užfiksuotas vaizdas, kur prasideda animuotos, manipuliuotos vizijos-piešiniai, pasakytų tik pats instaliacijos autorius, tačiau tokios paslaptingos scenos netrunka visas 28 minutes. Nesibaigiantis vizualinis ciklas prasideda nuo konkretaus momento – ekranuose pasirodo metronomai. Jie juda skirtingu greičiu, sukurdami polifonijos garsus, intriguojančią, kiek baugią melodiją.

Svarbiu akcentu tiek raiškos, tiek siužeto ir idėjos prasme tampa ir pirmieji nespalvoti filmai. Tokią estetiką menininkas išlaiko dažnai naudodamas nespalvotą projekcijų vaizdinį, laikydamasis senų filmų kadrų greičio taisyklės. „Naujų“ kadrų estetiką menininkas papildo ir atpažįstamais „senų“ filmų ženklais, ekranuose matomais pažeidimais – bėgančiomis linijomis, kurių neišvengė nė viena XX a. pradžioje kurta kino juosta.

Metronomo svyruoklės – tai mūsų sukurtas rodiklis, esantis kažkur tarp laiko ir muzikos ribos, padedantis ritmingai pažaboti garsus.

W.Kentridge'as mene įprasmina mokslo tezes. Šioje vaizdo instaliacijoje atspirties tašku jis pasirenka Alberto Einsteino 1905 m. paskelbtą reliatyvumo teoriją ir įsivaizduojamą už šios idėjos slypinčią istoriją. Menininkas įvairiais ženklais – filmų manipuliacija, garsų laikiškumu – bando užčiuopti laiko sąvoką. Žiūrovams autorius primena labai paprastą tezę, kurią retas iš mūsų apmąsto: užfiksuoto, baigtinio laiko nėra. Nėra nei gimimo, nei mirties, mes sugalvojame laiko ribas, jo matavimus ir baigtinumą.

Į laiką galima žiūrėti kaip į kokias nors atliekas, kurias mes išmetame, išspinduliuojame į kosmosą. Tad visata netuščia – ji pilna laiko atliekų.

Toli nuo mūsų esantys stebėtojai galingu teleskopu žiūrėdami į Žemę matytų ne dabarties vaizdinius, ne kovą su pandemija, bet tokius kertinius, istoriją formuojančius įvykius kaip, pvz., Kristaus nukryžiavimas. Žemę stebinčioms būtybėms mes dar net negimėme. Arba jau esame seniai mirę. Tad laikas yra reliatyvus, jo fizinis konceptas yra mūsų, žmonių, išmonė, susitarimo klausimas.

Mes patys esame laikas, mūsų kūnai – prisukti laikrodžiai, kurių mechanizmai lėtai sukasi atgal, kol galiausiai mums mirus laikas sustoja.

Neatsitiktinai W.Kentridge‘as pasirenka metronomą kaip „Laiko atmetimą“ pradedantį simbolį. Metronomo svyruoklės – tai mūsų sukurtas rodiklis, esantis kažkur tarp laiko ir muzikos ribos, padedantis ritmingai pažaboti garsus.

Svečias: M.K.Čiurlionio muziejuje iki pat žiemos šeimininkaus W.Kentridge‘as. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Grįžtant prie pavadinimo, paaiškėja kodėl autorius atmeta laiką: toks laikas, kokį suvokiame, neegzistuoja. Laiką autorius kuria, su juo žaidžia pasitelkdamas fragmentaciją, matomą ne tik vaizdo skaidyme penkiuose ekranuose, bet jų turinyje. Filmų manipuliacija įrodo, kad laike užfiksuotus įvykius galima keisti. Sustabdyti, atsukti ir pagreitinti, taip keičiant patį laiko įsivaizdavimą.

Suvokiant šį kontekstą, kiek kitaip galime stebėti ir visą 28 minučių pasakojimą penkiuose ekranų projekcijose. Autorius rodo tai, ką mes, kaip žmonija, sugebėjome pasiekti susidraugaudami su mums paslankiu ir patogiu laiku. Kokią socialinę, visuomeninę transformaciją perėjome sukurto laiko ribose.

Į atskirus kadrus galime žiūrėti kur kas simboliškiau: W.Kentridge‘as, perlipantis nesibaigiančią eilę antikvarinių, galbūt XV a. Renesanso laikų kėdžių, iš tiesų perlipa kitokias kliūtis, tampa naujų žemių atradėjo, kolonializmo įkūnytoju. Apie tai kalba ir antrajame plane matomas senas atlasas. Kiekvienas puslapis – vis naujos užkariautos žemės.

Meninė konfrontacija apie tai, ko nepamename, virsta reginiu, kurio nenorime pamiršti.

Anksčiau minėta procesija šiuo atveju gali reikšti angažuotus, užguitus žmones, jų keliavimą iš vienos vietos į kitą, ieškant ramybės ir sėslumo, asmeniniame autoriaus gyvenime liudytą apartheidą ar istorines, revoliucionierių minias, kovojusias už kitokią santvarką ir laisvę. Lygiai taip pat šios tamsios figūros gali žygiuoti ir į laiko pabaigą – juodąją skylę, kurioje dingsta šviesa ir garsai, tad dingsta ir mūsų suvokiamas laikas.

Aptariau šio kūrinio laiko aspektą, o kur kambaryje galima išvysti dramblį? Drambliu menininkas vadina salės priekyje pastatytą mašiną, kuri be paliovos išsiplečia ir susitraukia, panašiai kaip dumplės ar plaučiai. Mašinos motoro jėga įjungia matomas projekcijas ir garsus skleidžiančius megafonus. Nors mašina erdvėje veikia simultaniškai, jos ritmas nesutampa su ekranuose matomais vaizdais ar iš megafonų slindančia muzika.

Šis dramblys referuoja į XIX a. geležinkelio stotyse naudotų laikrodžių užvedimo mechanizmus. Taip autorius vaizdo medžiagoje matytus kadrus praplečia už vaizdo ribų – pramonės revoliucijos užuominas inkorporuoja į bendrą erdvę. Galima teigti, kad ši mašina tampa laiko ir su pramonės revoliucija susijusių vargų aliuzija, sujungiančia visą patalpą.

Šioje erdvėje puikiai atsiskleidžia visos menininko domėjimosi sritys, jo įvaldytos medijos. Autoriaus aistra iliustracijoms atsiskleidžias animuotais stop kadro piešiniais, nevengiama ir teatrališkų epizodų – juk W.Kentridge‘as stato ir operas.

Domėjimąsi skulptūra perteikia megafonai ir ekrane matomos kinetinės skulptūros, kuriomis menininkas nagrinėja judėjimą. Jos primena kinetinių skulptūrų pradininką Marcelį Duchampą ir jo redimeidą „Dviračio ratas“ (1916–1917). Vaizdiniai kartu su aplinka atvirai kvestionuoja, kas yra laikas, kaip jį galime užčiuopti ir suvokti.

Tie, kurie atvyko

Paskutinioji erdvė – tai monumentali auditorija, kurioje rodoma W.Kentridge'o instaliacija „Tu, kuris niekad neatvykai“.

Modernioje patalpoje matome devynis aukštų segmentus, dar tarpukariu sukurtą dizainą su pusapvalėmis sėdimomis vietomis, jas kertančiais keturiais laiptiniais praėjimais ir didžiuliais, 8 m aukščio langais. Ši erdvė savaime puikiai papildo meninę instaliaciją, sukuria vientisą pasakojimą. Auditorijoje autorius pateikia du gana skirtingus kraštovaizdžių fragmentus, kurie juodais dažais iškyla iš balto fono, bylodami apie tikrą knygose sutinkamą tiesą. Tekstą atstoja W.Kentridge‘o vaizdinai, tačiau nuneigti juodu ant balto užfiksuotą istorinę realybę sunku. Neįprastą kraštovaizdžių derinį autorius papildo ir megafonais, iš kurių sklinda kompozitoriaus Phillipo Millerio muzika.

Erdvė: instaliacija paversta auditorija. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Instaliacija vien savo pavadinimu apeliuoja į žmogaus sąžinę, kviečia susipažinti su realiomis vietomis, tačiau lankytojui stokojant drąsos akistatai su realybe, šis skatina atvykti į iliuzinę, meninę tikrovę.

Auditorijos apačioje įžengdamas į erdvę žiūrovas tarsi iš požemių regi du skirtingus vaizdinius, pasakojančius apie panašius žmonių likimus. Aukštų skirsniuose menininkas segmentuoja Žaliakalnio žydų kapinių vaizdą – išvartytus, užmarštin grimztančius antkapius. Vertikaliai išlįsdami iš suolų rėmų jie kuria grafinį pasakojimą ne tik apie šias kapines, bet ir mūsų visuomenės atsainų požiūrį į istoriją.

Anot W.Kentridge‘o, kalbėti apie genocidą būtų kur kas lengviau, pavyzdžiui, Vokietijoje, šios šalies simboliais, mat ten skaudi tema pripažįstama, yra gausu atminimo vietų. Menininkas pasirenka temą analizuoti per Lietuvos prizmę – mūsų realų istorinį palikimą, pripažinimo, diskusijų stoką.

„Tu, kuris niekad neatvykai“ parodo Žaliakalnio kapinių būklę, lankytojų, priežiūros stoką, bet kartu ir akivaizdžią, skaudžią tiesą: kapinės apleistos, jomis gyventojai nesidomi, kaip nesidomi ir praeitimi.

Į šį pasakojimą poetiškai įpinami ir tamsaus medžio suolai. Šiame kontekste medinės tamsios vertikalės gali priminti Berlyne esantį Holokausto memorialą. Kartu medis tampa ir kultūriniu sluoksniu, užklojančiu nemalonius prisiminimus. Kildamas laiptais žiūrovas vis giliau brenda per užmarštį, atrasdamas neištyrinėtų kultūrinės sąmonės klodų.

Piešiniuose, vaizdo projekcijose, didelio masto instaliacijose W.Kentridge'as nagrinėja žmonijai fundamentalias temas: mirtį, atmintį, užmarštį, laiką.

Viršuje minėtus langus dengia kitoks vaizdas: papėdėje matyti iškilę atskiri antkapiai atsikartoja, įsipina į afrikietišką piešinį. Peizaže matomi augalai nustelbia antkapių vaizdą, žolių raštas sumaniai slepia akmeninių luitų kontūrus, juos suliedamas su fonu.

Antrajame plane išryškėja kitas svarbus vaizdinys – medžiai. Lapuočiai, nors ir vaizduojami kaip Afrikos augmenija, primena lietuviškus vaismedžių siluetus. Jie – tarsi procesija, palydinti ir paliudijanti žmonių mirtį. Tai, kad šis piešinys eksponuojamas uždengiant langus, kuria ir kitokią iliuziją. Besileidžiančios saulės šviesa kelia asociacijų su dienos ir gyvenimo pabaiga, tad apšvietimas taip pat dalyvauja instaliacijoje, liudija procesijos būtį.

Šią instaliaciją ir parodos ekspoziciją vainikuoja erdvėje pastatyti menininko kurti megafonai, suteikdami kūriniui ir erdvei papildomų prasmių. Iš jų sklinda žydų ir gausiausios PAR tautos – zulu – dainos. Meninė kūrinių vienovė apibendrina parodoje matomus pirmojo ir antrojo plano vaizdinius. Minėta medžių procesija šiuo atveju įvaizdina realius zulu genties žmones, kurie taip pat buvo socialiai angažuoti, XX a. aštuntąjį dešimtmetį patyrė apartheidą, buvo išstumti iš savo žemių. Tad medžių procesija čia – žmonių kelionė iš savojo krašto. Šios dvi paralelės tarp skirtingų tautų pasakoja tą patį žmonių, valdžios žiaurumą, niekingus, dažnai nutylimus poelgius ir apleistus jų padarinius.

Žvelgiant į bendrą amfiteatro auditorijos vaizdą iš apačios, keliaujame per laiko padarinius – išvartytus kapus, prieiname ir skurdų, apleistą zulu kraštovaizdį. Šia instaliacija W.Kentridge‘as sužmogina skaudžias temas. Medijoje girdimus skaičius jis įkūnija į antkapius ir medžius, sugrąžina informaciją žmonėms, tai darydamas labai subtiliai, estetiškai, skoningai.

Atėjus į šią auditoriją, lankytoją užklumpa melancholiška akistata su santūriu meno grožiu, kurį persmelkia apmąstymus skatinanti gili tema.

Socialiai angažuotos temos virsta grafiniu piešiniu, tačiau sykiu ir dievišku reginiu (jei amfiteatro erdvę traktuosime istoriniame, teatro atsiradimo kontekste). Menininkas kviečia žiūrovą keliauti, pažinti ir aplankyti tai, kas skaudu. Tik akistata su šiuo blogiu privers lankytoją patirti katarsį, apsivalyti ir mokytis iš šių klaidų, o pasaulio, istorijos suvokimas mene gali paskatinti ir paties pasaulio pokyčius.

Grafika: W.Kentridge‘o parodos detalės. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Tai, ką prisiminsime

Apsilankius parodoje tampa aišku, kodėl menininkas yra garsus visame pasaulyje. M.K.Čiurlionio muziejaus erdvėse atsiskleidžia savita W.Kentridge'o visata, talentas jungti įvairias medijas ir socialines temas, suteikiant joms lyriškumo. Kruopštus pasiruošimas ekspozicijai, autoriaus kūrinių eskizai atskleidžia jo kūrybos principą, filosofiją. Piešiniuose, vaizdo projekcijose, didelio masto instaliacijose W.Kentridge'as nagrinėja žmonijai fundamentalias temas: mirtį, atmintį, užmarštį, laiką.

Inspiracijų kūrybai nestinga. Stilizuotas piešinys muziejaus kiemelyje įkvėptas paties menininko kurtos videoinstaliacijos. Nors joje matome tuos pačius žmonių siluetus, tačiau, pasitelkdamas tiesmuką tekstą, W.Kentridge‘as sukuria istoriją apie vienišų, užmirštų žmonių likimą po jų mirties. Apeliuodamas į žmonių moralę, naudodamas plokščią vaizdą, jis skatina apmąstyti požiūrį ir elgesį atstumtųjų, pamirštųjų atžvilgiu.

Videoinstaliacijoje menas įpinamas į mokslo pasaulį – tokį, dėl kurio susiformavo mums žinoma visuomenė. Instaliacijos ašimi autorius pasirenka laiką. Manipuliuodamas kino, stop kadro galimybėmis, rodydamas būtas ir įsivaizduojamas istorijas, jis kviečia kvestionuoti laiko sąvoką, jos pavidalą mene, muzikoje. Lankytojai į laiką gali pradėti žiūrėti labiau asmeniškai, o instaliacijoje naudoti laikrodžiai, industrializacijos metu naudotos mašinos leidžia suvokti: kiekviena būtybė yra laikiška.

Užmarštis, akistata su nenoru prisiminti iškeliama ir kitoje instaliacijoje, kurią žiūrovas gali patirti amfiteatrinėje auditorijoje. Čia W.Kentridge‘as referuoja ne tik į žmonijos baisumą, bet ir savo šaknis, asmenines patirtis. Auditorijoje matomi vaizdiniai tampa meniniu pasakojimu, nukreiptu į tuos, kurie linkę užmiršti. Meninė konfrontacija apie tai, ko nepamename, virsta reginiu, kurio nenorime pamiršti.

Pasikartojantys motyvai, medžiagų, technikų, meno šakų dermė leidžia pažvelgti į kompleksišką menininko asmenybę ir ne ką paprastesnius jo kūrinius, kurie skatina lankytojus prisiminti, pažinti ir kalbėtis apie tai, kas nepatogu, ką lengviau nutylėti ir pamiršti.

Ši naujosios bangos menininkė dėmesį traukia savo neeiliniu požiūriu į tradiciją: pačios žodžiais, atsisakydama spalvingo kolorito, ji priešinasi Kaune vyraujančiai margaspalvei tapybai. Daugiau nei dešimtmetį M.Gailiūtė propaguoja gana konceptualų kūrybos metodą, pasirinkdama tam tikrą vietą simbolizuojančią vieną spalvą.

2015 m. M.Gailiūtė Kauną ir jo apylinkes nusprendė sieti su šalta pilka spalva. Koncentruodamasi ne į ryškiaspalvio kolorito subtilybes, bet jo stygių, menininkė gilinasi į kitą labai svarbų kūrinių aspektą – kompoziciją. Pasikliaudama achromatinių spalvų – juodos, baltos ir jų deriniais, tapytoja kviečia lankytojus pasinerti į prisiminimuose užfiksuotus Kauno vaizdus.

Kelionė Kauno peizažais

Jei parodoje matomus vaizdinius reikėtų nusakyti keliais žodžiais, akcentuočiau, kad pagrindinės menininkę dominančios siužetinės linijos – peizažai: gamotvaizdžiai ir miestovaizdžiai. Parodoje lankytojai vaizdiniais gali nusikelti į įvairias Kauno miesto ir priemiesčių vietas. Matome Centrą ir Žaliakalnį, Pelėdų kalną, įvairius retai minimus mikrorajonus su charakteringais architektūros siluetais; galime atitrūkti nuo miesto ir pasižvalgyti į Kauno marias.

Kūriniai eksponuojami baltose erdvėse, kurios vizualiai išplečia paveikslo vaizdines ribas. Atrodo, tarsi žiūrime į sniegu padengtos aplinkos detalę, tačiau sunku bepastebėti, kur tapyta drobė ir jos kompozicija baigiasi, o kur prasideda muziejaus sienos. Paroda poetiškai išsikeroja ir į dar platesnes erdves –  jos tęstinumu tampa realus žiemos peizažas už lango.

Ekspoziciją pradedantys kūriniai deklaruoja paveikslų įvairiapusiškumą. Šie kūriniai – intriguojantys ir kiek kitokie nei bendra parodos stilistika, mat drobės tepamos storesniu sluoksniu, blizgiu dažu, o ir jų kompozicija nukrypsta nuo peizažo traktuotės.

Matome ne eilę medžių miške, o stambiu planu sukomponuotose dviejose nedidelio formato drobėse kadruotas spygliuočių detales. „Žiemos studija Nr. 1“ (2021) ir „Žiemos studija Nr. 2“ (2021) gana abstrahuotai parodo paprasto motyvo grožį, subtilų ir jautrų kontrastą tarp tamsių medžio detalių ir šviesaus, sunkaus sniego. Kairiajame darbe sniegas it koks gyvis praryja spyglius, bandančius išsivaduoti iš jo pančių. Įstriži potėpiai ir linijos, kūnų tūrio modeliavimas, pasitelkiant įvairius baltos, juodos, pilkos spalvų tonus, sukuria veržlumo, judėjimo įspūdį. Jį gilina ir patys spygliai, sudarydami tam tikrą margą ornamentą.

Marios Nr.2. 2021. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Ilgiau žvelgiant į kūrinį motyvas ima virpėti, prasideda savotiška reginė pareidolija: sniego kupstas ima panašėti į pandą, mažesnis kauburys virsta žuvele, dar toliau matyti drakonas ir Keitho Haringo stilistika tapyta figūra. Leistis į tokias asociacijas leidžia laisva kompozicijos traktuotė, nedetalizuotas, vietos žiūrovo vaizduotei paliekantis motyvas.

Spygliuočiai čia ne melsvai žalsvi, kokius matome gamtoje, tačiau pilkų spalvų žaismas ir sniego forma nesumeluoja tikrojo dailininkės motyvo. Regime nespalvotą žiemos pasaulį, kuris sodriais teptuko mostais primena: prieš akis – aliejinė tapyba. Sniegas, ypač dešiniajame paveiksle, hipnotizuoja. Jis toks tikras ir purus, kad norisi drobę priliesti, išlaisvinti medžius nuo šio svorio, nupurtyti nuo jų šakų sniegą. Žvelgiant į paveikslus kaip į vientisą kūrinį, drobės papildo viena kitą, rodo dvi galbūt to paties spygliuočio traktuotes.

Grožis ir didybė, pagarbus žavėjimasis gamta ir ramybė – tokie žodžiai sukasi mintyse regint šias drobes. Turbūt taip jautėsi ir XIX a. romantizmo tapytojai, bandydami fiksuoti jiems rūpimus peizažus.

Kiti darbai priartina prie minėtų temų, svarbių tapytojai. Sustojus prie „Vokiečių gatvėj nugriautas“ (2020), reikia gerokai įsižiūrėti, kol paaiškėja, kad čia ne grafikos kūrinys, o teptuku kurtas medinuko atvaizdas. Nespalvota tapyba kūriniui suteikia grafiško medžiagiškumo ir tikslumo, mat autorė atskirai modeliuoja kiekvieną medinio pastato lentelę, nebijodama palikti potėpių faktūros. Gyvybės ir tikrovės kūriniui suteikia ir pirmame plane matomi medžiai.

Kai kur matomas grūdėtumo suteikiantis drobės medžiagiškumas, apibendrintu, laisvu potėpiu formuojamas išplaukęs matinis fonas – grindinys, dangus ir medinukas, atsiskiriantis nuo šviesaus dangaus, – visa tai kuria senos fotografijos ar prisiminimų vaizdinio įspūdį.

Pažintis su kūrybos principais

Pirmoje ekspozicijos erdvėje matome ir ketvirtą drobę, prie kurios neįmanoma nesustoti. „Geležinkelio gatvės stotelė“ (2022) – tai  didžiulis paveikslas, kuriame puikiai atsiskleidžia tapytojos talentas suvaldyti pasirinktą motyvą, neperkrauti jo detalėmis. Čia matome gamtos peizažą, tiksliau, žvelgiame į Nemuną nuo Žemųjų Šančių pusės.

Pirmas planas nurodo, kad žiūrėjimo taškas yra nuo artimojo šlaito. Akys apgriebia tiek šį, tiek kitą tolumoje matomą krantą. Sakyčiau, kad menininkė, kaip puiki grafikė, suvaldo pagrindines kompozicijoje matomas tamsias dėmes, išlaiko pusiausvyrą, atsverdama jas dideliais šviesiais plotais. Šiame kontekste šviesūs plotai yra dangus, krantų reljefai, subtilus vandenyje matomas dangaus atspindys, o tamsūs –  medžiai, centre matoma upė.

Ši drobė atspindi kitą autorės braižą. Dažnai M.Gailiūtė aliejinius dažus naudoja kaip akvarelę: matome ploną, beveik peršviečiamą dažų sluoksnį – panašiai nutinka liejant akvarele. Skysti aliejiniai dažai drobėje palieka nubėgimų, tačiau šie dažų išsiliejimai yra ne atsitiktiniai, bet suvaldyti pačios autorės.

Kūrinyje akademiškai atsispindi ir realistinė planų traktuotė: pirmame plane kairėje medis tamsus, o tolstant šio kranto medžiai palaipsniui šviesėja. Keičiant toną vis tiek išlaikomi realistinės dailės bruožai. Pripratusiems prie riebių, spalvotų lietuviškų peizažų darbas gali pasirodyti kiek neišbaigtas, labiau eskizinis, tačiau šis skaidrumas kuria ramų tapybinį naratyvą, ugdo pastabumą detalėms – priverčia pastebėti net menkiausią tono pokytį.

„Geležinkelio gatvės stotelė“ (2022) tarsi supažindina su menininkės kūrybiniais principais, paruošia žiūrovus tam, ką išvys ir kitose parodos erdvėse.

Kontempliatyvi dailė

Žvelgiant į kūrinius, nesunku įsijausti į menininkės siekį apmąstyti patį tapybos procesą. Autorė kruopščiai renkasi drobės vertus motyvus, atsisako perdėto detalumo, vaizduoja reikšmines formas, jų atitikmenį nespalvotame pasaulyje. Žiūrint į realių vietų traktuotes, galima pažinti menininkės kūrybinę mąstyseną, jos prioritetus. Dažnai svarbiausiu elementu tampa pati šviesa arba balti dažai, nugulę paveiksle, ir šviesos santykis su aplinka. Ši šviesos ir tonų studija, ypač paveiksluose, kur atsisakoma bet kokio išorinio daikto kontūro, priartėja prie savotiškų abstrakcijų.

Puikus tokios išmąstytos dailės pavyzdys – dvi drobės: „Marios Nr. 2“ (2021) ir „Marios Nr. 1“ (2021). Pagirti visų pirma norėtųsi šaunią ekspoziciją. Šie du kūriniai pakabinti vienas priešais kitą, tad stovint salės viduryje galima atsisukus stebėti vieną marių krantą, o pasisukus priešinga puse – kitą. Tarsi pati stovėčiau apledėjusių marių centre ir galvočiau, į kurį krantą pasukti.

Šių kūrinių kompozicijos gana paprastos. Iš viršaus į apačią driekiasi dangus, horizonto linija apibrėžta medžių raizgalynės, tolimas ir artimas vandens telkinio planai. Nors kompoziciškai peizažai ir paprasti, pasirinkta formulė, nebejotinai kompetentingas įgyvendinimas duoda puikių rezultatų. Žinant motyvą, visi elementai sukuria išbaigtą visumą, o nežinant galima tiesiog pasimėgauti tonų ir pustonių suvaldymu. Nors abu motyvai tie patys – marių vaizdai, jie kiek skiriasi. „Marios Nr. 2“ (2021) mažesnio, kvadratinio formato darbas, kuriame horizonto linija kerta drobę pusiau. Matome tiek pat vandens, kiek dangaus. Mažesnis formatas ne toks įpareigojantis, norisi prieiti ir patyrinėti drobę iš arčiau. Šis motyvas statiškesnis, labiau jaučiama horizontalių visuma.

„Marios Nr. 1“ (2021) – didesnis, stačiakampio gretasienio formato kūrinys. Čia horizonto linija kiek pažeminta, tad pirminis dėmesys krenta į debesis ir tik vėliau žvilgsnis nukrypsta žemyn, į marias. Ši gamtos vaizdo traktuotė kiek dinamiškesnė, jaučiamas bangavimo, judėjimo įspūdis, ypač žvelgiant į dangų.

Stovint prie šio kūrinio apima keistas jausmas – debesys, vanduo atrodo tokie galingi, bet kartu ir romūs. Jie maišosi tarpusavyje, o vienintelė maišymuisi trukdanti jėga – tamsi, racionali horizonto linija, prieštaraujanti lenktoms oro ir vandens stichijoms.

Grožis ir didybė, pagarbus žavėjimasis gamta ir ramybė – tokie žodžiai sukasi mintyse, regint šias drobes. Turbūt taip jautėsi ir XIX a. romantizmo tapytojai, bandydami fiksuoti jiems rūpimus peizažus. Taip jaučiuosi ir aš, stebėdama šiuolaikinį, permąstytą, naujai traktuojamą bespalvį peizažą, kuris puikiai apibūdina šių laikų minimalizmo estetikos siekį kasdienybėje.

Autorė ne neigia buvusias tradicijas, o jas papildo konceptualiu tapybos suvokimu, spalvos nebuvimu, peizažo, kaip būdo dokumentuoti vietovę, įgyvendinimu.

Tradicijų išlaikymas

Akivaizdu, kad M.Gailiūtė apsiėmė, išlaikydama tapybos istorinį palikimą, savitai traktuoti vieną populiariausių žanrų šioje dailės srityje – peizažą. Žinoma, kuriant jį nutolti nuo šimtus metų naudotų tapymo būdų ne taip lengva. Mūsų sąmonėje yra susiformavusi tam tikra nuostata, kaip turi atrodyti tapytas kūrinys, ypač peizažas, o klasikinis, akademinis švietimas šias nuostatas tik pastiprina. M.Gailiūtė, žinodama pagrindinius dailės istorijos ir tapybos principus, jais naudojasi, tačiau sukuria visai kitokį turinį – savitą, unikalų.

Atsižvelgiant į menininkės naudojamas priemones ir jų perfrazavimą galima kalbėti apie kuriamą idealų peizažą. Tokio tipo peizažas atsirado dar XVII a., o ypač išpopuliarėjo klasicizmo epochoje. M.Gailiūtės žiemos peizažai veikiausiai – ne plenero padarinys, vaizdai atkartoti ne iš natūros, o vaizduotės. Autorė yra užsiminusi, kad tapyboje jai svarbu fiksuoti emociją ir prisiminimą, tad šių peizažų tapymas iš natūros yra kvestionuotinas. Šiuo atveju M.Gailiūtės idealus peizažas yra sudėtas iš menininkei svarbių prisiminimų elementų, kurie padeda užfiksuoti vietovės būseną ir kismą.

Bene pagrindinė raiškos linija, jungianti visą ekspoziciją, – jau minėtas plonas potėpis, persišvietimai ir dažna eskizinė maniera. Čia vėl galime įžvelgti natūralią senosios tapybos seką. Tradiciškai tapyboje yra pasitelkiamas vienos spalvos dažų sluoksnis, podažis, skirtas ne tik  pagrindinėms kompozicijos detalėms pasižymėti, bet ir veikti kitus dažų sluoksnius.

Seniau modeliavimui naudotas šiltesnis atspalvis, panašus į diptiko „Žaliakalnis“ (2018) koloritą ar trečią nedidelę drobę serijoje „Miegamasis mikrorajonas“ (2021). Nors skelbiama, kad parodoje išvysime pilką spalvą ir šaltus jos atspalvius, šios drobės yra šiltos pilkšvos spalvos, o veikiant tam tikram apšvietimui, galima įžiūrėti ir ochros užuomazgų.

Senąją tapyba autorė pripažįsta, jos neneigia, tačiau suteikia jai naujų spalvų (tiesa, šiuo atveju posakis paradoksalus, mat nesuteikia spalvų, o jas pašalina). Žvelgiant į diptiką „Miegamasis mikrorajonas“ (2020) ar kūrinį „Miegamasis mikrorajonas. Ruduo“ (2021) simbolizmo, romantizmo dailės žanrų įtaka nenuneigiama. Diptike – du siužetai. Kairiajame – naktinių debesų apšviesta eglė, o dešiniajame – romantiška mėnesienos apšviesta mikrorajono aplinka. Nors motyvai nėra iškilūs ar didingi, paslaptingos šviesos studija, šviesos ir tamsos žaismas priartina šiuos kūrinius prie mistikos ir simboliškumo.

Miegamasis rajonas. Ruduo. 2021. / Justinos Lasauskaitės nuotr.

Kita vertus, „Miegamasis mikrorajonas. Ruduo“ (2021) panašesnis į romantizmo laikų darbus, pavyzdžiui, Williamo Turnerio paveikslus. Jo pirmajame plane matome medžių viršūnes, iš kurių išnyra daugiabučių (sprendžiant iš paaukštintos laiptinės stogelių – Šilainių) siluetai. Virš jų – didingi, neaprėpiami, audrą pranašaujantys debesys. Anksčiau minėta, kad spygliuočiai realybėje nėra pilki, tačiau šiame kūrinyje pilkas debesų tonas atspindi tikrovę: tokį koloritą, šviesotamsos žaismą iš tiesų išvystame rudens danguje.

Kūrinys prikausto dėmesį, mat didžiąją dalį užima dangus. Panašiai komponuodavo savo kūrinius ir W.Turneris. Žavinga kompozicija ir tuo, kad sunku atitraukti dėmesį nuo debesų vaizdavimo būdo: faktūriniai į visas puses judantys potėpiai kartu su skirtingais tonais kuria galingą žaismę. Debesys panėšėja į audringas M.K.Čiurlionio jūros sonatos „Finale“ bangas, kurios nublokš Šilainių daugiabučius. Tokia dangaus traktuotė, M.Gailiūtės pagautas virpėjimas, nudžiugintų ir W.Turnerį. Šiuo atveju didžioji kompozicijos dalis ekspresyvi, matyti laisvas, nevaržomas potėpis, tačiau šį chaosą atsverdama savo asmeniniu braižu – nedetalizuotai vaizduodama pastatų kontūrus – autorė savaip traktuoja romantišką peizažą, suteikdama rudeniui gerai pažįstamų pilkų atspalvių.

Apmąstyti prisiminimų tikrovę

Parodos anotacija byloja, kad autorės „peizažai gimsta ir kaip vidinių išgyvenimų atspindys, ir kaip socialinių aplinkos įvykių stebėsena, kartais perauganti į savitą vietos ir aplinkos dokumentavimo formą...“ Tai lengva įžvelgti sienoje, kurioje kabo kompozicija, sudaryta iš 24 nedidelio formato drobių.

„Miegamasis mikrorajonas“ (2016–2020) fiksuoja įvairias menininkės matytas vietas, kurias ši prisimena ir dokumentuoja savo paveiksluose. Vieni jų – abstrahuoti medžių, takelių vaizdiniai, kiti – beveik neatpažįstamai abstraktūs, sudaryti iš tamsiai pilkos, panašesnės į juodą, spalvos dėmių.

Šioje serijoje matome ir jau minėtus daugiaaukščių siluetus. Vieni įdomiausių kūrinių šioje ekspozicijos dalyje – mažų siužetų drobės. Štai antroje eilėje, kairėje, – dvi drobės. Jose – ne tiksliai centre, bet kiek į šonus – sukomponuoti du vaizdiniai. Viename matomi pastatai, kitame – gamtos motyvas. Šie peizažai turi aiškias, tačiau išsiliejusias ribas, primenančias fotografijas ar iš sąmonės srauto išnirusius prisiminimus. Tokį įspūdį stiprina ir pati tapymo technika, švelnus, akvarelę primenantis dažas.

Trečios eilės viduryje – dar dvi tokiu pat principu komponuotos drobės. Tai tarsi albume, ant baltos puslapio drobės, prisegtos fotografijos ar iškarpos. Tarsi į realių peizažų vaizdus įsiterptų autorės prisiminimai, kadaise aplankytos, jau pakitusios vietos. Vietų pokyčius drobėje pastebime ir iš medžių, kurie tapomi tai tankūs, aplipę lapais, tai be lapų. Ši ketverius metus tapyta serija – puikus vietų dokumentavimo pavyzdys, rūpimų motyvų aktualizavimas drobėje.

„Pilka, pilka, kur dairais“

M.Gailiūtės paroda „Pilka“ pristato puikų meistriškai įvaldyto peizažo žanro pavyzdį. Autorė ne neigia buvusias tradicijas, o jas papildo konceptualiu tapybos suvokimu, spalvos nebuvimu, peizažo, kaip būdo dokumentuoti vietovę, įgyvendinimu.

Parodoje galime susipažinti su kitokiu peizažu, kurio tapybinis naratyvas konstruojamas pasitelkiant achromatinių spalvų derinius. Nors menininkė vaizduoja įvairius gamtovaizdžius ir miestovaizdžius, vienas svarbiausių akcentų tenka šviesai: ji vaidina lemiamą vaidmenį, diktuoja kūriniuose esančių tonų pokyčius.

Nors užsiminiau apie du netikėtus spygliuočių fragmentus, didesnė parodos dalis skiriama apibendrintam vaizdui. Tapytoją dominanti aplinka transformuojama, sureikšminant bendrines vietos formas. Nepaisant matomų naujovių ir retai tapyboje sutinkamos monochromijos, M.Gailiūtė laikosi ir tapybos tradicijų. Tai jaučiama darbuose, kuriuose daug dėmesio skiriama dangui ir jo santykiui su aplinka. Puikus pavyzdys – drobės, kuriose nutapytas mėnulio apšviestas naktinis dangus. Nors atkurti šviesą nespalvotame pasaulyje nelengva, autorė su šia užduotimi puikiai susidoroja.

Ši paroda – ramybė sielai ir atgaiva. A.Žmuidzinavičiaus namuose nepamatysite ryškių spalvų, sudėtingų kompozicijų: pasitiks rami, švelni, kontempliatyvi M.Gailiūtės kūryba, kviečianti medituoti, mąstyti apie aplinkos pokyčius, atpažinti savąsias Kauno vietas.

Kas: M.Gailiūtės paroda „Pilka“.

Kur: A.Žmuidzinavičiaus kūrinių ir rinkinių muziejuje.

Kada: veikia iki vasario 13 d.

Naujas skulptūros aktualumas

Pastaraisiais metais skulptūra yra kaip niekada įdomi ir diskutuotina tema. Ši vaizduojamosios dailės meno rūšis ypač išpopuliarėjo socialiniame kontekste su tokiomis ginčytinomis temomis kaip dešimtmečius sostinėje stovėjęs skulptūrinis paminklas Petrui Cvirkai ar Žaliojo tilto skulptūrų Vilniuje panaikinimas ir įamžinimas Audriaus Ambraso meninėje instaliacijoje.

E.Pauzos parodos pristatyme afišuojama, kad šiomis dienomis tradicinė skulptūra keičiasi, įgaudama vis labiau netradicinę formą ir turinį, tačiau šias mintis paneigtų dar „šiltas“ projektas, pristatytas prie „Romuvos“ kino teatro, – tai Kęstučio Balčiūno statula „Pirmasis kinas“.

Nekalbant apie šios skulptūros meninę vertę, „Kauno akcentų“ ir mero kultūrines iniciatyvas, vaizduojamuoju aspektu naujas Kauno akcentas yra beveik tradicinės, figūrinės kompozicijos pavyzdys. Nepaisant to, ar reikalingi paminklai, statulos ir kiti realistiniai atvaizdai, kurie dažnai asocijuojasi su praėjusio XX amžiaus kultūriniu palikimu ir galbūt yra „per saldūs“ šiuolaikiniams miestams, nė vienas iš mūsų negalime pabėgti nuo šios meno rūšies. Skulptūra, išlaikydama savo tradicines formas ir užmojus arba, priešingai – jas neigdama, ir toliau įsilieja į kiekvieno kasdienybę ir kultūrines meno patirtis.

Tarp seno ir naujo

E.Pauza yra puikus pavyzdys to, kaip skulptūra gali būti rekontekstualizuojama, permąstoma ir pateikiama šių dienų žmogui. Pasitelkęs lakoniškas menines priemones, autorius skulptūrą transformuoja, suteikdamas galių jai šiuolaikiniame kontekste. Išlaikydamas įprastą skulptūros techniką ir medžiagiškumą, keisdamas šios pavidalą, E.Pauza permąsto trimatės skulptūros ribas.

Užėję į A.Žmuidzinavičiaus namus, iš karto pastebėsite vieną meninį E.Pauzos principą – šioje parodoje menininkas skulptūrą suplokština. Kamerinės skulptūros suplokštinimas iš pagrindų keičia žvilgsnį į pateikiamus meninius objektus.

Esame įpratę, kad trimatę skulptūrą reikia matyti ir suvokti žvelgiant iš visų pusių. Paprastai apvalioji skulptūra, įsiliedama į aplinką, žiūrovą veikia visais rakursais. E.Pauzos beveik dvimatės skulptūros šį įprastą suvokimą pakeičia – jos iškyla tarsi pieštos popieriaus lape, į jas žiūrime tik iš dviejų pusių.

Čia storą popierių atstoja skulptūrinės medžiagos – taurusis ir netaurusis metalai, priartindami meno kūrinius prie tradicinių sprendimų. Tokį suplokštinimą galime ne tik sieti su autoriniu menininko stiliumi, bet ir mąstyti apie kitokias įtakas: informacijos sklaidą kompiuteryje, bendravimą plokščiuose ekranuose, pvz., telefone, kuris ypač stiprėjo pandemijos metu. Vis dažniau mus pasiekiantys vaizdai ir turinys yra transliuojami plokščiu pavidalu. Šis tekstas taip pat matomas ir skaitomas būtent plokštumoje. Tokią prielaidą galima daryti atkreipus dėmesį į kūrinių sukūrimo laikotarpį. Daugelis objektų sukurti būtent 2020–2021 metais, suaktyvėjus bendravimui ekranuose.

Nors skulptūros praranda įprastą apimtį, menininkas žaidžia su kitomis meninėmis priemonėmis. Skulptūrose jis tyrinėja paviršių – reljefą. Galime pastebėti vienų objektų iškilias detales, kitur jos įgilinamos, užleidžiant vietą negatyviai erdvei. Tai ypač gerai atsispindi kūrinyje „Kalnas/Mountain“ (2020). Šis kūrinys – žaisminga vaizdinių stilizacija. Kompoziciją autorius kuria pasitelkdamas kelis elementus. Visas matomas skulptūras, kaip ir šią, autorius „pastato“ ant nediduko metalinio pagrindo – plokštelės. Ant jos matome organišką arkinę formą, o greta – kareivėlį. Ši forma, aptakus kalnas ar Mozės lentelė, vienoje pusėje vaizduoja dvi funikulieriaus stoteles (tebūnie tai Žaliakalnio funikulierius, atstovaujantis seniausiam Lietuvos keltuvui).

Kalnas. / Muziejaus nuotr.

Vienas iš funikulieriaus vagonėlių, kaip ir bėgiai bei laipteliai savo reljefu iš kalno iškyla, o aplink matomi medžiai – priešingai, yra įstrigę arba įgilinti į patį kalną. Kitoje šio kūrinio pusėje esantys lapuočiai taip pat yra įgilinti, o gyvūnai veržiasi iš kalno.

Darbe vaizdiniai supaprastinti iki reikšminių, apibendrintų formų ir dydžių ir jas apipavidalinančių kontūrų. Vienintelis kareivėlis, saugantis kalną, Žaliakalnio funikulierių ir liūtą, kengūrą ir kitus egzotinius gyvūnus (greičiausiai ne Lietuvos zoologijos sodo gyventojus), matomas santykinai „apvalus“, t.y. galime apžiūrėti ir priekinę, ir nugarinę kareivėlio puses. Figūra yra kiek labiau detalizuota – stebėtojams nesunku įžiūrėti net kareivėlio drabužių klostes. Toks žaidimas su skirtingais paviršiais yra ypač būdingas reljefinei skulptūrai ir medaliams. Tai sena skulptūrinė tradicija, kuri šiomis dienomis kiek primiršta, bet naujai pabunda E.Pauzos kūryboje.

Tradicijų gynėjai

Neatsitiktinai užsiminiau apie kareivėlį. Nors alaviniai kareivėliai geriau pažįstami senesnei kartai, tačiau temos požiūriu kiekvienas iš mūsų galime prisiminti vaikystėje turėtas žaislines kareivėlių figūras, visai nesvarbu, ar jos buvo alavinės, ar plastikinės.

Nemenką parodos „Pienių vynas, arba Žmuidzinavičius ir kiti kareivėliai“ dalį sudaro būtent metaliniai įvairių kareivių atvaizdai. Pasak parodoje eksponuojamo plakato autoriaus, menininko Naglio Ryčio Baltušniko, kareivėliai „Jaukūs, be ginklų“.

Sakyčiau, jaukūs – ne visi. Štai skulptūroje „Punk Go Home!“ (2020) matome penkis N.R.Baltušniko literatūriškai pavadintus „šunažmogius“, kurie stovi kovinėje padėtyje, atkišę kumščius. Nors ginklo rankose šie kareivėliai neturi, bet jį puikiausiai atstoja praviri nasrai ir iš jų kyšantys aštrūs dantys. A.Žmuidzinavičiaus namuose eksponuojamas kūrinys gana netikėtai suskamba šios vietos kontekste, suteikdamas kūriniui daugiau prasmių. Skulptūra ne tik primena apie senąsias vaizduojamojo meno tradicijas – mat figūros pavaizduotos egiptietišku dailės kanonu (veidas, tiksliau snukis, galūnės – šonu, torsas – priekiu), kuris kaip niekada puikiai dera su autoriaus suplokštinta skulptūra, taip pat galima pamanyti, kad figūros gina menininko namus ir jo kūrinius – kadaise dailininkams rūpėjusius romantinius Lietuvos peizažus.

Šią ironišką, vaikystės žaislus primenančią skulptūrą galima įpinti ir į paslaptingesnį audeklą. Susimąstyti, kas šiuo atveju yra kareivėliai šunažmogiai (juk toks pavadinimas šnekamojoje kalboje kelia neigiamas asociacijas, yra tikrų tikriausias įžeidimas), kas yra šunažmogių vadas, nes viena skulptūroje esanti figūra gerokai didesnė už kitas. Kyla klausimų ir apie tai, kaip tai kertasi su kūrinio pavadinime įvardijama pankų subkultūra, kodėl autorius šiuos kareivėlius ragina grįžti namo. Visa tai palieku jūsų kontempliacijai.

Basanavičius. / Muziejaus nuotr.

Kiti parodoje matomi tradicijų gynėjai yra atstovaujami XIX–XX amžiaus iškilių asmenybių. Čia pamatysime ir jau ikonišku atvaizdu tapusį Karalienės Elžbietos II su madinga skrybėlaite siluetą („Karalienė 2/Queen 2, 2021), ir nepriklausomybės šauklį Joną Basanavičių („Basanavičius“, 2017). Pasimatysime ir su namų šeimininku A.Žmuidzinavičiumi („Žmuidzinavičius“, 2020). Jei Elžbieta II vaizduojama su madingais drabužiais ir aksesuarais, o J.Basanavičius nešantis trispalvę (na, bronzoje ši trispalvė matoma vienos spalvos), tai dailininkas A.Žmuidzinavičius, nors jam ir nebūdinga, vaizduojamas kaip karys. Ką gina menininkas A.Žmuidzinavičius? Senuosius lietuviškus idealus, kaimo idilę, nesuterštą peizažo grožį, o gal šių dienų meną? Man kariškai nusiteikęs menininkas asocijuojasi su pirmomis lietuvių dailės parodomis, lietuviškos profesionaliosios dailės puoselėjimu. Net ir „aprengtas“ karine uniforma, dailininkas išlieka šiltas, lankytojų nebaugina. Galbūt tam įtakos turi E.Pauzos skulptūros suplokštinimas ir nedidelis dydis, mat skulptūra kamerinė, nepretenduoja į paminklus ar monumentus.

Tradicijos išvažiuoja

Dar viena darbų grupė, įdomiai įsiliejusi į dailininko namų aplinką, – tai taksi automobiliai. Kaip menininkas išsprendė šių daiktų buvimą erdvėje? Plokščias „Maxitaxi 2“ (2021) mašinos siluetas plečiasi erdvėje dėl sumanaus meninio sprendimo – „atidarytų“ visų ketverių automobilio durų. Tokiu būdu plokščias mersedesas užima didesnį plotą erdvėje, nors išlaiko autoriaus ekspozicijoje matomą vientisą stilių.

Pasitelkęs lakoniškas menines priemones, autorius skulptūrą transformuoja, suteikdamas galių jai šiuolaikiniame kontekste.

Kita skulptūra – „Maxitaxi 1“ (2021) – tarsi juodosios skylės įtrauktas, erdvėje sulenktas objektas. Lenkta forma optiškai pailgina ir taip netrumpą limuziną. Žvelgiant į A.Žmuidzinavičiaus nutapytų laivelių pašonėje įkurdintas mašinas, galima svarstyti apie gyvenimo kaitą, transporto ir tradicijų pasikeitimą. Maži laiveliai retai palieka jūrų ar upių krantus, o kampuotų formų taksi automobiliai taip pat dažniau tūno garažuose. Šios skulptūros primena, kad dabar – naujų technologijų, naujų, racionalių mašinų amžius. Kadaise buvusi atpažįstama XX amžiaus pabaigos kampuota automobilio forma ateities kartoms pasimirš, kaip man pasimiršo seni žvejų laiveliai.

Skulptūros kismas

Apžvelgus šią parodą galima kelti klausimą: galbūt apvaliosios skulptūros visai nebereikia? Juk idėjai perteikti užtenka ir kur kas minimalesnio, suplokštinto atvaizdo? Tai tarsi patvirtina ir naujausios E.Pauzos skulptūros. Ankstesnėje autorius kūryboje matėme trimačius objektus. Dar 2018-aisiais menininkas Kaune pristatė savo darbus parodoje „Su meile“. Tąkart jau buvo galima užčiuopti naujas kūrybines apraiškas, mat greta apvaliosios skulptūros kūrinių galėjome išvysti ir šioje parodoje matomą suplokštintą J.Basanavičiaus atvaizdą. 2020 m. autorius buvo apdovanotas ir už geriausią 2019-ųjų metų kūrinį „Su meile II“, rodytą Kauno paveikslų galerijoje. Skulptūroje menininkas jungė realistines figūras su originaliai ir dekoratyviai pateikiamomis žąsimis. Šiandien menininkas pristato kiek kitokią kūrybą, nutoldamas nuo sunkių, didelės apimties skulptūrų.

Negalima apibendrintai teigti, kad šiuolaikinei skulptūrai nereikia apimties ir viskas, ką ateityje išvysime, primins E.Pauzos kūrybą. Vis dėlto akivaizdu, kad menininkas sumaniai pasitelkė skulptūrai įprastas medžiagas, tačiau tai padarė įtaigiai, permąstydamas šios formas ir ribas. Perdėto kūniškumo nebuvimas netrukdė suprasti kūrėjo idėjų, apmąstyti tradicijų, jų kismo. Parodoje, kuri puikiai derėjo su A.Žmuidzinavičiaus namų aplinka, nepaisant plokščios eksponatų formos, netrūko nei gylio, nei apimties.

Kas? E.Pauzos paroda „Pienių vynas, arba Žmuidzinavičius ir kiti kareivėliai“.

Kur? A.Žmuidzinavičiaus kūrinių ir rinkinių muziejuje.

Kada? Veikia iki vasario 16 d.