Balandį šias pareigas perėmęs iš kaunietės kompozitorės Zitos Bružaitės, jis tapo bene jauniausiu šios institucijos vadovu per visą jos istoriją. Su M.Natalevičiumi kalbėjomės apie naująsias pareigas ir atsakomybės – meno ir menininko vaidmenį visuomenėje ir Lietuvos kompozitorių sąjungos kultūros politikos gaires, taip pat jo, kaip naujojo jos vadovo, viziją.

– Atsidūrėte dėmesio centre ir davėte jau ne vieną interviu. Iš kūrybinės pusės jau esu jus aprašęs, todėl dabar norėtųsi pakalbinti apie naująją veiklos pusę, LKS pirmininko pareigas. Esate minėjęs, kad šios pareigos pačiam buvo netikėtos ir kad kandidatūros specialiai nekėlėte – o ar galėtumėte sakyti, kad apskritai matėte save einantį administracines ar net politines pareigas?

– Su tokiomis administracinėmis pareigomis jau esu susidūręs dirbdamas LMTA – organizavau vaizdo konferencijas. Manau, galėčiau sakyti, kad visiškai nauja man tai nėra. Ši pozicija yra susijusi su meninės organizacijos valdymu, o viena jos pagrindinių funkcijų yra meninių renginių organizavimas, kuris mane lydėjo jau nuo kūrybinio kelio pradžios.

– Turbūt tai neišvengiama dirbant kūrybiniame lauke.

– Taip, be to, prisidėjau prie festivalio "Druskomanija" ir įvairių konferencijų organizavimo, kurios daugiau ar mažiau buvo susijusios su LKS. Šis laukas nėra man naujas ir nesu žmogus iš išorės, nežinantis, kaip visa tai vyksta. O netikėtumas buvo bent iš dalies nulemtas viso LKS tarybos ir pirmininko rinkimų formato, nes meno kūrėjų organizacijos narių skaičius yra santykinai nedidelis, o pirmininką renka taryba, oficialių kandidatūrų užimti pirmininko pareigas nebuvo. Susidūriau su nauja situacija. Taryboje pasirodė mano kandidatūra ir teko spręsti dilemą – imtis šių pareigų ar ne.

– Ar vis dėlto galėtumėte sakyti, kad esi svarstęs tokią kandidatūrą?

– Susidūręs su tokia situacija negalėčiau teigti, kad to nesvarsčiau – dalyvavau ir revizijos komisijoje, susipažinau su sąjungos veikla. Tuomet maniau, kad kandidatavimas į tarybą būtų įdomus būdas labiau įsitraukti, tačiau nenumaniau, kad sąjungos taryba bus taip pasiryžusi atnaujinti sąjungos valdymo aparatą, kad į pirmininko poziciją iškeltų vieną jauniausių narių.

– Ko gero, esate jauniausias pirmininkas per visą LKS istoriją?

– To neanalizavau – gali būti ir taip, tačiau jaunystė – reliatyvus dalykas.

– Tai labai įdomu – paminėjote tam tikrą siekį jaunėti ir jauninti valdymo aparatą. Kokie būtų pagrindiniai dalykai, kuriuos reikėtų atnaujinti ar galbūt keisti požiūrį – kur reikėtų jaunesnio ar šviežesnio žvilgsnio?

– Yra toks terminas – visuomenės senėjimas. Mūsų visuomenė senėja – lygiai taip pat ir tokiose organizacijose kaip Kompozitorių sąjunga nariai nejaunėja. Jei nesama natūralaus jaunesnių narių srauto, organizacija yra linkusi senėti ir tai sukelia ir kitus procesus. Visa tai logiška. Peržengę tam tikrą amžiaus ribą žmonės nebegali būti tokie aktyvūs – tai tiesiog natūralu. Tai, žinoma, bendras dalykas, nes ir buvusi LKS pirmininkė skatino jaunų kūrėjų įsitraukimą ir dalyvavimą veikloje.

Menininko interesai paprastai būna platūs ir apima įvairias gyvenimo sritis, tai jie yra ir ta visuomenės dalis, kuri tyrinėja, reflektuoja, kritikuoja.

Dėl įvairių politinių reiškinių institucijos įvaizdis ir vaidmuo yra kiek neaiškūs, todėl ieškome būdų, kad būtume naudingi kaip meno asociacija. Kitas klausimas – kaip tai mato politikos formuotojai Vyriausybėje. Jaunųjų dalyvavimas leidžia aktualizuoti sąjungos funkciją, kad ji nebūtų susijusi tik su stereotipais ir sovietinių laikų įsivaizdavimais, kad sąjunga yra tik pinigų skirstymo mašina. Šiuolaikiniame pasaulyje tai meno kūrėjų laukas, kur menininkai gali bendradarbiauti, dalytis ir skleisti idėjas bei kartu vykdyti įvairias veiklas.

– Pereisiu prie kito klausimo, prie kurio tarsi veda jūsų pozicija: įvaizdis, vaidmuo ir funkcija. Žiūrint tam tikru kampu, Kompozitorių sąjungą galima būtų prilyginti darbo judėjimams – tai yra sąjunga, kuriai priklauso ne tik įvairių projektų globojimas, bet ir kūrėjo profesinių teisių atstovavimas. Ar matote LKS veiklą ir savo pareigas šiuo rakursu?

– Visiškai taip. Jeigu visi menininkai yra pabiri, kiekvienas užsiima savo individualia veikla, sunku daryti įtaką politikos formavimui ir procesams. Sąjunga, būdama didesniu organizmu, gali sujungti didesniems tikslams – tai įvardyti galima ir kaip profsąjunginį jos vaidmenį. Tai tarsi tam tikra socialinė apsauga – Kompozitorių sąjunga leidžia muzikos kūrėjams ir tyrėjams kalbėtis apie bendrą poziciją ir ją reikšti bei tokiu būdu daryti įtaką meno visuomenėje vaidmens formavimui – vienam žmogui tai padaryti yra sunku, ypač kai kalba eina apie tokius ideologinius procesus.

– Dažnai, paklaustas apie kultūros politiką, užsimenate apie meno funkciją ir vaidmenį, o kokia, jūsų nuomone, menininko-kompozitoriaus vieta?

– Apie šiuos klausimus galvoju daug – man pasisekė padirbėti kitose terpėse, tokiose kaip edukaciniai projektai, kuriose menininko vaidmuo yra ne tik meno produktų generuotojo, pramonininko – jis savotiškai tampa alternatyvaus požiūrio skleidėju, kūrybiškumo specialistu ar kūrybos ekspertu.

Diskusijoje (festivalio "Jauna muzika" diskusija – aut. past.) taip pat nuskambėjo forma "kūrybiškumas" – dažnai šiuo žodžiu piktnaudžiaujama, tampa nebeaišku, apie ką kalbama. Kūrybiškumas, kūrybiška visuomenė, kūrybinė industrija – daugybė naujų terminų, kurie siejasi ir su ekonomika, tačiau yra susiję ir su kitomis gyvenimo sritimis.

Klausytojo ugdymas, informacijos apie įvairius reiškinius pasiekiamumas yra svarbus tam, kad visuomenė mokytųsi tolerancijos plačiąja prasme.

Pirmiausia reikėtų kalbėti, kad menininkai yra didžiausi kūrybiškumo ekspertai visuomenėje, kurie gali reikšti savo kūrybinę pasaulėžiūrą ir padėti visuomenės nariams ne tik savo kuriamu menu. Jie svarbūs ir kaip viešosios nuomonės formuotojai. Gana geras pavyzdys – Amerikoje vykę rinkimai, kur kūrybinė bendruomenė labai atvirai reiškė savo nuomonę ir pozicijas. Kadangi menininko interesai paprastai būna platūs ir apima įvairias gyvenimo sritis, jie yra ir ta visuomenės dalis, kuri tyrinėja, reflektuoja, kritikuoja. Tai vyksta ne tik per meną, bet ir per bendravimą, įvaizdžio sklaidą. Savo žinias jie įdarbina įvairiai: vieni imasi edukacinių veiksmų plačiąja prasme, rengia seminarus ir pan.

Kalbant apie pragmatiškesnius dalykus, egzistuoja visa verslo terpė, kuri supranta, kad kūrybiškumas šiais laikais padeda generuoti platesnes idėjas. Meno integracija į šiuos procesus gali būti daug platesnė, negu mes įsivaizduojame. Mano vizija ir noras yra plačiau atskleisti menininko, kaip aktyvaus ar įsitraukusio į visuomenės veiklą nario, įvaizdį, kuris jai yra naudingas, reikalingas ar būtinas įvairias aspektais, ne tik kaip kūrinių ir knygų generatorius. Ne viskas yra taip paprasta. Neoliberalaus kapitalizmo sąlygomis viskas yra pasveriama – galbūt kartais yra gerai pasimatuoti, kiek kūrybinės industrijos gali sugeneruoti BVP, tačiau greta to yra sunkiai pamatuojami kokybiniai dalykai, kuriuos kuria ir už kuriuos atsakingi menininkai. Visuomenė ar valstybė, neturinti stiprios kultūros nėra patvari ir ilgainiui ji gali tapti nepajėgi net ir ekonominiu atžvilgiu, nes tampa nekonkurencinga. Stipri kultūra taip pat gali jungti bendram tikslui.

(Nuotraukoje - Mykolas Natalevičius)

– Ar, esant dabartinei situacijai, galėtumėte išsakyti kritikos, ar matote kritinių taškų, per kuriuos menininko viešąją nuomonę, jo dalyvavimą bendruose viešuose diskursuose būtų galima labiau išskleisti?

– Nemanau, kad menininkų visiškai nėra klausomasi, o dabartinė valdžia yra išreiškusi prioritetą kultūrai. Tačiau valdžia pasikeitė visai neseniai, galbūt reikalingi pereinamieji laikotarpiai. Kultūra prioritetu gali būti labai įvairias būdais, nesinorėtų, kad tai taptų deklaracijomis. Pavyzdžiui, Lietuvos šimtmečio minėjimui surengti daugybę renginių – o kas iš to? Kas vis dėlto yra kultūra?

– Turbūt remiant kultūrą, kuri yra mažesnės vertės, galima pakenkti ir užgožti profesionalųjį meną įvairiais jubiliejams skirtais projektais?

– Čia vis dėlto galima kalbėti ir rinkos dėsniais. Jeigu finansuojame nekonkurencingą produktą – švaistome pinigus, o situacija nepagerėja, produktas, neturintis prasmės, nėra vertingas.

– Taip jis dar labiau įtvirtina industrinį modelį, kultūros industrijos pagamintą masinį produktą.

– Na, taip, tik neturiu omeny jokios konkrečios srities, svarbus dalykas yra tai, kad remiant kultūrą yra svarbu ir prioritetai. Daug kalbama apie etninės kultūros saugojimą. Tačiau daugelis tokių organizacijų, kaip ir Kompozitorių sąjunga, turi didelę atsakomybę formuojant nacionalinę kultūrą. Jei jau kalbame apie rimtąjį meną, kompozitoriai neturi labai plataus užsakovų spektro. Esama daug sričių: yra komercinė muzika, kuri pati save išlaiko, ir yra nekomercinė muzika. Sąjunga, aišku, remia pastarąją, aukštąją, elitinę kultūrą, ir gal, skirtingai nuo kitų meno sričių, mes neturime modelių, kur verslininkas užsisakytų simfoniją firmos jubiliejaus proga. Kompozitoriai, kuriantys, pavyzdžiui, eksperimentinę muziką, neturi itin daug šaltinių, kurie padengtų kūrinių sukūrimo išlaidas. Menininkai užsiimantys, tarkime, monumentaliąja tapyba...

– ... pavyzdžiui, tapantys freską.

– Taip, jų užsakovai būna žmonės, turintys nekilnojamojo turto, kurį reikia apipavidalinti. Muzikoje negalima atmesti specifinių nišų kaip spektaklių muzika, kino muzika, choro muzika, kuri leidžia gyventi orų gyvenimą ir gauti tam tikrų pajamų, tačiau reikia suprasti, kad tokiu atveju kalbame apie taikomąją muziką. Kalbant apie grynesnį meną plačiąja prasme, sąjungos vaidmuo yra labai svarbus, ji yra viena iš kultūros formuotojų, užsakanti šiuos kūrinius. Tai, aišku, nėra vienintelis šaltinis ir nereikėtų, kad jis toks būtų.

– Mums kalbantis jau galima įžvelgti ryškėjančią jūsų poziciją. Būnant pirmininku turbūt tenka tą poziciją dar labiau sukristalizuoti. Ar jaučiate, kad perėmus šias pareigas daug kas jums pačiam pasidarė aiškiau?

– Na, taip, juokavau, kad per šį mėnesį aš išmoksiu viešojo administravimo pagrindų. Sužinau tiek dalykų, apie kuriuos anksčiau galbūt ir nenutuokiau, nors daug kas yra žinoma, taip pat iškyla daug naujų dalykų. Kitaip turbūt ir būti negali, nes šios pareigos reikalauja organizacijos krypties priežiūros, todėl vienas iš dabartinių tikslų yra išanalizuoti kultūros sektorių platesne prasme. Šiuo metu vyksta pačios sąjungos padalinių analizė, susitikimai su padalinių atstovais, žiūrime, kokie yra pranašumai ir trūkumai, kur kažkas vyksta geriau, o kur gal yra trūkumų, tai neišvengiama, tai svarbu ne tik man asmeniškai. Dabar yra gera proga perkratyti mintis ir idėjas, apgalvoti, kurios sritys reikalauja plėtros, kurios – susisiaurinimo.

– Panašu, kad analizė yra tam tikra jūsų strategijos dalis, galbūt jau matote, kokia kryptimi bus einama?

– Revizijos organizacijose vyksta visuomet; efektyvumo analizė, kiek yra naudos iš vienos ar kitos veiklos, ar jos dubliuoja viena kitą, ar ne. Gal dar ir negalėčiau pasakyti savo vizijos plačiąja prasme, tačiau mano tikslas – kad sąjunga taptų stipriu socialiniu dariniu, kuris užtikrintų ir menininkų bendravimą, ir jų interesų apsaugą. Yra daug gražių pavyzdžių Skandinavijos valstybėse, kurios turi sąjungas su sutvarkyta finansavimo sistema, be jokių retrogradinių įvaizdžių. Ten sąjungos yra išsikėlusios tikslus, tarp kurių – rimtosios muzikos ir garso meno rėmimas, tam pasiekti yra gaunamas finansavimas, kuris paskirstomas reikiamomis kryptimis.

Mano vizija – plačiau atskleisti menininko, kaip aktyvaus ar įsitraukusio į visuomenės veiklą nario, įvaizdį, kuris jai yra naudingas.

– Ar nemanote, kad skandinavišką kompozitorių ar meno sąjungų modelį reikėtų pristatyti plačiau ir stengtis diegti kažką panašaus?

– Matau tai kaip vieną iš kelių. Šiaurės šalių modelį vertinu palankiai, kadangi jis yra orientuotas į pasaulyje vieną produktyviausių darinių tarp laisvosios rinkos ir socialinės apsaugos. Tai kelias, kuriuo einama gerovės valstybėje. Kadangi ir geografiškai esame gretinami su Šiaurės šalimis, manyčiau, kad tokius modelius reikia analizuoti ir žiūrėti, kaip galima juos pritaikyti savo šalyje. Natūralu, kad ilgametę demokratijos patirtį turinčiose valstybėse yra išbandyta įvairių modelių, jeigu jie veikia, nereikėtų išradinėti dviračio, nes daug ką galima perimti remiantis jų patirtimi. Tai ir dialogo su kultūros bendruomene klausimas – kalba priartėtų ne tik prie lokalios kompozitorių ar muzikologų situacijos, ji būtų susijusi ir su kultūros sektoriaus rėmimo formavimu bei jo prioritetais. Kadangi prioritetas kultūrai yra išsakytas, reikia turėti omeny, kad rimtoji kultūra nesusiformuos tokiais būdais, kaip formuojasi masinė kultūra. Pastaroji turi daug platesnį finansavimo šaltinių lauką. Čia galima svarstyti ir į kurią ideologinę pusę krypsime, tačiau manau, kad skandinaviški modeliai yra priimtiniausi.

– Ne viskas priklauso nuo sąjungos. Toks modelis reikalauja platesnio dėmesio kultūros politikoje ir, ko gero, platesnio politinio žvilgsnio ir dėmesio atkreipimo.

– Yra dalykų, kurie priklauso nuo sąjungos – to buvo siekiama ir per praėjusias kadencijas. Vienas iš lokalių tikslų yra aiškus sąjungos organizacinis modelis, aiški ir skaidri kūrinių užsakymo tvarka. Ji ir dabar yra gana aiški, bet mūsų kaip sąjungos tikslas nuspręsti, kaip rengsime ir šaukimus, ir konkursus, – norėtųsi šį barą dar labiau patikslinti ir susisteminti. Dėl kultūros lauko –  vienas iš pavyzdžių, kurios analizavau, buvo Danijos kompozitorių sąjunga. Iki galo dar negaliu drąsiai teigti, kad tiksliai žinau, kaip ji veikia, tačiau susipažinau su tekstais, kuriuose yra aprašyti finansavimo procesai, pavyzdžiui, kad autorinių teisių organizacija Danijoje dalį lėšų, gautų iš muzikos, paskiria rimtajai, kitaip tariant, kompozicinei muzikai ir garso menui remti.

– Ir šias lėšas gauna Kompozitorių sąjunga?

– Taip, šias lėšas gauna Kompozitorių sąjunga. Galima kalbėti ir apie liberalesnius modelius, kur dalis lėšų yra skiriama paramai, o tą paramą skirsto sąjunga, tai darydama labai atvirai: yra datos, iki kada galima teikti paraiškas. Vienas iš tikslų yra atgaivinti idėjų banką, kuris egzistavo ir mūsų Kompozitorių sąjungoje. Tuomet visi norintieji gauti paramą iki tam tikros datos teikia paraiškas, o paskui taryba jas apsvarsto ir pagal prioritetus paskirsto.

– O kokie dar, kaip įvardijote, lokalesni tikslai ar iššūkiai? Kokių dar esate numatęs darbų ir svarstymų, ką dar reikėtų padaryti?

– Gal jie lokaliai nelokalūs – yra toks dalykas kaip šiuolaikinės muzikos įvaizdis visuomenėje. Čia slypi didžiulis potencialas didinti poveikį per sąjungą edukacine prasme, šviesti visuomenę per šiuolaikinį meną ir šiuolaikinę muziką, vykdyti tam tikrą pažintinę veiklą. Norėtųsi, kad nebūtų situacijų, kai, nuvažiavus į kultūros namus ir pristačius savo idėjas, susiduriama su atmetimu – nes vietos auditorija galbūt išvis nėra girdėjusi apie tokius dalykus. Čia esama didelės problemos – ji yra ir edukacijoje. Reikia suvokti, kad mes negalime valdyti viso proceso stambiu mastu. Turėtume pradėti nuo savęs, sėti grūdą. Šiuolaikinis menas yra labai įvairus, o šiuolaikinės muzikos reikia mokytis klausytis. Žmonės dažnai yra pripratę ir gyvena iš inercijos – jų gyvenimas ir sukasi per daug nepasikeisdamas, nebent dėl kažkokių dramatiškų įvykių. Dažnai yra patogu nieko nekeisti ir nesikeisti – tai savotiškas energijos taupymo režimas, bet taip taupyti energiją kartais neįdomu, nes gyvenimas tampa plaukimu pasroviui.

Kita vertus, šie reiškiniai įvairiais lygiais yra aktualizuojami ir apie juos kalbama. Kaip įvairūs seminarai – dabar paplitęs žanras – sugrupuoti pagal įvairias funkcijas ir poreikius. Jie orientuoti į tai, kad nesikeisdamas žmogus savo gyvenimą daro nevisavertį. Klausytojo ugdymas, informacijos apie įvairius reiškinius pasiekiamumas yra svarbus tam, kad visuomenė mokytųsi tolerancijos plačiąja prasme – stengtųsi atsikratyti stereotipų, kuriuos turėti yra patogu ir kad mokytųsi priimti šiuolaikinį meną, nes šiuolaikinis ar eksperimentinis menas, dažnai su juo susiduriant, visiškai neatrodo radikalus. Lokalesnis dalykas yra švietimo aspektas – kiek sąjunga gali savo veiklomis prisidėti prie visuomenės švietimo ir, iš kitos pusės, padėti tą meną integruoti, kad žmonės mokytųsi tą meną priimti ir galėtų praturtinti savo gyvenimą įvairiomis patirtimis.

– Esate kompozitorius ir dėstytojas. Neabejoju, kad tai jums visada bus svarbu, bet gal dabar matote, kokią įtaką naujos pareigos turės jūsų meninei ir akademinei veiklai?

– Susilaukiau panašių klausimų ir įvairių rekomendacijų. Kai vyko diskusija dėl šios pozicijos, kalbėjome, kad užimant tokias pareigas svarbu nemesti to, kas į jas atvedė, ir netapti vien tik vadybininku-administratoriumi. Natūralu, kad įvairios veiklos sunaudoja gana nemažai energijos ir pirmininko pareigos jos gali pareikalauti gana daug, tačiau, kita vertus, aš matau ir gerą pozityvumą. Kadangi šiuolaikiniai menininkai dažnai yra laisvai samdomi – tai aš ir pats patyriau pastaraisiais metais. Dėstymas, kai aukštasis mokslas yra ištiktas gana gilios krizės, neleidžia visavertiškai gyventi ir greta to atsiranda dar daugybė veiklų. Dėl tos veiklų įvairovės ta energija išsisklaido įvairiems dalykams – edukacinėms veikloms, dėstymui, seminarams.

– Tai suprantama, platus veiklų spektras neleidžia deramai susitelkti ties viena iš jų.

– Šiuo atveju daugelis kolegų išreiškė užuojautą, nors man atrodo, kad tai smagu – atėjo laikas aiškiems darbams ir mažesniam blaškymuisi. Kai kalbama apie menininko laisvę, nesusidūrus su laisvai samdomo darbuotojo situacija, kartais nesuvokiama, kiek tai reikalauja vidinių nuostatų ir psichologinių išteklių. Kai projektas yra keliems mėnesiams į priekį, o paskui – nežinia, veiklos nuolatos svyruoja. Žvelgiant iš gyvenimo būdo dizaino pusės, tam tikras stabilumas suteikia ritmą ir pusiausvyrą – kūrybai tai gali netgi padėti. Ši veikla savo esme kūrybai yra gana tolima, tačiau tai nėra blogai.

Kompozitoriaus veikla yra intravertiška – jis sėdi prie kompiuterio, lapo ar prie pianino, dirba užsidaręs garsų pasaulyje, bet ne visiems žmonės to pakanka – dėl to žmonės užsiima atlikėjiška veikla ar dėstymu. Galima prisiminti žymių kompozitorių patirtis, kad ir Johno Adamso atvejį, kuris savo veiklą papildo kūrinių atlikimu.

– Jūsų veikloje šie dalykai atsispindėjo visuomet – esate ir dėstytojas, ir atlikėjas. Ar dabar bandysite balansuoti ir išlaikyti pusiausvyrą tarp šių sričių?

– Darbų, kurie atsiranda praktiniais sumetimais, galima atsisakyti, o kūryba menininkui visada liks svarbus dalykas. Įvairūs prioritetai ar pozicijos ją mažai keičia ir neturėtų keisti. Kita vertus, klausimas, kaip žmonės gali sureguliuoti savo gyvenimą, yra platus, o skirti visą laiką kūrybiniam darbui –  gana retas reiškinys tiek šiais, tiek ir ankstesniais laikais.

Sąmoningas pasirinkimas

M.Natalevičius (g. 1985) – jaunosios kartos lietuvių kompozitorius, dirbantis įvairiose muzikos srityse: nuo akustinės instrumentinės muzikos iki eksperimentinės elektronikos. Kompozitorius aktyviai koncertuoja kaip atlikėjas – pianistas, dainininkas, dirigentas. Muzika buvo ne pirmoji jo saviraiškos sritis – savo kūrybinį kelią jis pradėjo kaip dailininkas, sėkmingai dalyvaudamas konkursuose ir parodose. 1998 m. gavo Vilniaus mero padėką "Už meninę veiklą". Muzikos pradėjo mokytis būdamas šešiolikos. Studijavo Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje kompoziciją (prof. Vytauto Barkausko ir Ričardo Kabelio klasėse). Lankė dainavimo (dėst. Deividas Staponkus ir Algirdas Janutas) bei simfoninio dirigavimo (dėst. Gintaras Rinkevičius) paskaitas. 2010 m. studijavo Danijos elektroninės muzikos institute (dėst. Henrikas Munchas) bei Danijos karališkoje akademijoje Aarhuse dainavimą (dėst. Ingrid Haking Raby). 2011 m. Lietuvos kompozitorių sąjungos Geriausių metų kūrinių konkurse pelnė debiuto premiją už kūrinį "Kampana" simfoniniam orkestrui. 2012 m. kompozitorius apdovanotas LR Kultūros ministerijos Jaunojo kūrėjo premija. 2017 m. – išrinktas Lietuvos kompozitorių sąjungos pirmininku.

Kompozitorius domisi menų sintezės idėjomis, yra meninio susivienijimo "Operomanija" dalyvis. 2008 m. kompozitorius kartu su kolegomis iš "Naujosios operos akcijos" kūrybinės grupės buvo apdovanotas už geriausią sceninį kūrinį Lietuvos kompozitorių sąjungos rengiamuose Metų kūrinių rinkimuose. Kompozitorius rašo muziką dramos teatrui (2008 m. IX tarptautiniame universitetų teatrų forume "Traces of Generation" jis gavo apdovanojimą už muziką spektakliui "Sugrįžimas") ir videofilmams (videomenininko Rimo Sakalausko ir Mykolo Natalevičiaus bendras darbas "Sinchronizacija", sukurtas 2009 m., laimėjo septynis tarptautinius apdovanojimus ir buvo parodytas 40 festivalių ir parodų įvairiose šalyse).

– Jaučiuosi ne visai drąsiai imdamas iš jūsų interviu, nes savotiškai esate interviu žanro profesionalas – tai svarbi dokumentinio kino dalis.

– Galite būti ramus, gyvenime esu ėmęs gal 3 minutes, kurias vadinčiau interviu, o gal net ir tiek nebūtų. Aš beveik niekada nekalbinu žmonių savo filmuose, arba jie prakalba, arba ne. Tiesa, yra keletas išimčių, bet man atrodo interviu nėra kino žanro dalis.

– Žmonės paprastai linkę viską pinti į pasakojimus, kurie pateikti tam tikra forma ir, man atrodo, jie visą laiką tobulina realybę.

– Žmonės už žodžių labai mėgsta pasislėpti – už vaizdo pasislėpti yra sunkiau, jeigu dirbčiau televizijoje, turbūt imčiau interviu vieną po kito – tą ir darome laidoje "Legendos", o kine, man atrodo, reikia kalbėti ne žodžiais, bet vaizdais.

– Vis dėlto aš pamenu filmą "Varpas", kur atrodo jūs kaip tik ir stengiatės surinkti kuo daugiau pasakojimų – pasakojimas apie varpą, susidedantį iš daug pasakojimų, ir tampa filmo objektu.

– Taip, teisingai, "Varpas" buvo pabandymas pakalbinti žmones, net pats apie tai pamiršau. Iš tiesų visas filmas sukasi apie tai, ką žmonės prisimena ir kaip apie tai papasakoja. Galima sakyti jie pasakoja apie tai, kad prisiminimas ir žmogaus atmintis yra svarbiau už faktinę egzistenciją, už materiją. Tai yra priežastis, kodėl kalbinau žmones, man buvo labai įdomu stebėti, kaip įvairios istorijos susikerta, viena kitai prieštarauja, viena kitą paneigia, arba tai, kaip tiesa yra slepiama po tuo istorijos pasakojimu – tai kažkas labai svarbaus.

– Man atrodo, yra ne vienas būdas parodyti šių pasakojimų prieštaringumą, garsiajame Claude'o Lanzmano "Shoah" filmo stiprumą lemia būtent holokausto kaip pasakojimo atsisakymas – jame nerodomi jokie vaizdai iš Aušvico, o jo liudininkai pasakoja – ar greičiau verčiami pasakoti – sausus faktus. Tuomet tų kontradikcijų atsiranda gana daug. Ar aš teisus sakydamas, kad "Varpas" vis dėlto yra apie pasakojimus?

– Taip, "Varpas" yra apie tai. Kadangi mes pradėjome nuo varpo paieškų, praleidome labai daug laiko po vandeniu, bandydami rasti fizinį varpą, kol pagaliau supratome, kad iš tiesų varpas egzistuoja ne po vandeniu, o žmonių atmintyje. Ar jis egzistuoja ežere – tai didelis klausimas, gal taip, o gal ir ne. Mokslininkai sako, kad tai tėra metafora, pagoniškų laikų atspindys to laiko, kai buvo naikinamos šventyklos. Kiti šią varpo legendą traktuoja dar kitaip. O iš tiesų varpas realiai egzistuoja tik žmonių atmintyje. Supratome, kad varpas išnyks ne tada, kai jį vanduo sugrauš ar dumblas užneš, o tada, kai jį visi pamirš. Taigi varpo kelionė prasidėjo nuo jo paieškų po vandeniu, o baigėsi ieškant to varpo žmonių atmintyje. Neatsitiktinai vienai mergaitei išsprūdo frazė, kurią aš labai gerai atsimenu ir kuri man labai patinka: "Mano tėtis kažkada prisiminė (varpą – aut. past.), o dabar pamiršo prisiminti."

– Prieš kamerą žmonės linkę pozuoti, o ir vaizdai yra tam tikras pasakojimas – man tai itin gerai matyti Wernerio Herzogo dokumentikoje – kalbinant žmones ir į juos nukreipiant kamerą truputį ilgesnį laiką, poza išsisklaido. Kokio liudijimo tikrumą bandote išgauti jūs?

– Kaip ir sakiau, žmogus už žodžių slapstosi. Kai jį kalbini, jis atiduoda tai, ką nori atiduoti – čia jau yra režisieriaus meistriškumas, kaip nepasiimti to pirmojo sluoksnio, neužfilmuoti tos kaukės ir pasižiūrėti, kas slypi giliau. Ir yra daugybė būdų, kaip tai padaryti – vienas jų, žinoma, ilgesnis laikymas, kai žmogus jau pasako viską, ką norėjo ir ką buvo suplanavęs pasakyti, tada tos kelios minutės, kai jau nebežino ir sutrinka, parodo jo tikrąjį veidą. Galima tiesiog žmogaus nekalbinti, kaip daro Viktoras Kosakovskis – leisti jam pačiam pakalbėti, sukurti tokią situaciją, kai žmogus pats nori kažką pasakyti. Arba tapti nematomam, praleisti su žmogumi labai daug laiko, įgyti visišką jo pasitikėjimą. Yra daug būdų, kuriais mes bandome prasiveržti per pirmąjį žmogaus luobą ir pasižiūrėti, kas ten giliau, nes tokia ir yra kino prasmė – pabandyti atverti ir pažiūrėti, kas slepiasi už to pirmojo, išorinio sluoksnio, kurį visi matome. Mes visi viešumoje esame ne tokie, kokie esame. Šiuo metu man kalbant, aš nesu toks, koks iš tikrųjų esu – vis tiek esu užsidėjęs tam tikrą kaukę, jūs taip pat nesate toks.

– Kuo ypatinga dokumentika? Dažnai atrodo, kad skirtis tarp dokumentinio kino ir realybės yra tarsi mums labai aiški – ar nėra taip, kad dokumentinis kinas dažnai tampa fikcija, o vaidybinis gimsta iš tikrovės?

– Na, bet koks menas yra projekcija, tai – aksioma ir žinomas dalykas. Skiriasi tik priemonės. Galima tai daryti samdant aktorius, sustatant aikšteles, dekoracijas. Taip pat tai galima daryti ieškant istorijų, tikrų žmonių, bet tai visuomet bus tam tikra autorinė projekcija. Taigi dokumentika, mano manymu, nėra teisingas pavadinimas. Yra daugybė kino pavyzdžių, kurie tapo savo laikmečio dokumentais. Tai galima pamatyti bet kuriame gerame filme.

– Dažnai filmo laiką galima atspėti, nors jis vaizduoja visiškai ką kita, pavyzdžiui, Stanley Kubricko "Spartakas" – vaizduojama antika, tačiau galima atspėti, kokiu metu filmas sukurtas.

– Žinoma, bet į tai galima pažiūrėti ir giliau, tarkime, toks filmas kaip "Soliaris" (rež. Andrejus Tarkovskis) – tai yra žmogaus sielos ir to laikmečio dokumentas, "Nostalgija" (rež. A.Tarkovskis), tai irgi yra ištremto žmogaus liudijimas. Ar ta tremtis vidinė, ar išorinė – tai nelabai svarbu. Larsas von Trieras, Ingmaras Bergmanas – jie kalba apie savo laiką. Kai "Septintajame antspaude" (rež. I.Bergmanas) kalbama apie viduramžius, vis tiek kalbama apie šiuos laikus. Šie filmai neabejotinai yra žmogaus sielos ir laikmečio dokumentai, todėl juos būtų galima vadinti dokumentiniais.

Kiek daug yra priburta ir primeluota dokumentinių filmų vardu – ir kiek yra filmų, kurių negalima tokiais pavadinti, kurie yra visiška fikcija. Tai labai gerai parodė sovietmetis, nors jie iki šiol vadinasi dokumentiniais filmais. Tai irgi mums labai gerai žinoma. Todėl geras kinas visada yra dokumentas, o blogas filmas – fikcija. O iš tiesų kiekvienas filmas ar meno kūrinys bando atskleisti ir pasakyti kažką svarbaus apie žmogaus sielą, todėl tokios skirties aš nelinkęs sureikšminti – tėra skirtingos priemonės, kuriomis mes to siekiame.

– Ir bet kuriuo atveju autoriui yra reikalinga medžiaga ir net kuriant vaidybinį kiną reikia ieškoti medžiagos tikrovėje, kaip rašytojui ar bet kuriam kitam menininkui.

– Dokumentiniame kine žmogus visada ieško medžiagos tikrovėje, vaidybiniame – taip pat. Ta tikrovė yra sielos, situacijos, laikmečio, istorinė tikrovė. Tačiau net jeigu veiksmas vyksta tolimoje planetoje, ieškoma žmogaus sielos ir siekiama atpažinimo momento, nesvarbu, koks tai būtų kinas – ar vaidybinis, ar dokumentinis – mes bandome atpažinti save, mes kalbame apie save.

– Vis dėlto jūs kuriate kiną, kurį vadiname dokumentiniu. Man atrodo, jame labai svarbi eiga – jūs nusprendžiate filmuoti ir tą eigą tenka fiksuoti, nors jūs darote jai įtaką – ar kada nors galvojote, kad filmas turėjo krypti kažkuria kita linkme? Kitaip tariant, kad jūsų įtaka jį galėjo pakreipti kitaip?

– Būna visaip, tačiau visiškai švarios dokumentikos kine neegzistuoja. Buvo laikai, kai to buvo siekiama – tai garsusis "Fly on the wall" (angl. musė ant sienos) principas, kur režisierius nesikiša – sėdi tarsi musė ant sienos.

– Jono Meko filmai kažkuo panašūs.

– Vis dėlto ne, J.Meko filmuose yra gana stipri autoriaus intervencija. Aš kalbu apie tokius, kuriuose pastatoma kamera ir pamirštama apie režisieriaus egzistavimą – jis nieko mums nesako ir filmuoja tikrovę.

– Bet ta tikrovė yra įrėminta kameros.

– Taip. Stengiamasi tai minimizuoti – režisieriaus intervencija būtų labai minimali, jis nieko nenurodinėtų, nelauktų, kol kas nors pasiruoš, jis tik stebėtų ir nesikištų. Tai ir vadinama "Fly on the wall" principu. Vis dėlto mane nudžiugino Wernerio Herzogo po daugelio metų parašytas straipsnis, kurio pavadinimas buvo "Fly on the wall is dead" – "Musė ant sienos mirė". Iš tiesų toks buhalterinis kinas nepasiteisino – jeigu tai yra ryški asmenybė, režisierius vis tiek veršis į kiną. Siekti grynumo? Jis pasiekiamas kokios nors degalinės stebėjimo kameromis. Nėra jokio autoriaus požiūrio, jokio meninio motyvo – nelabai norisi tai vadinti kinu. Intervencijos esama kuriant bet kokį filmą: dozė labiau priklauso nuo personažo, o ne nuo paties autoriaus. Būna tokių, kurie patys labai atsiveria – reikia tik spėti įjungti kamerą, netrukdyti. Yra žmonių, kuriuos reikia provokuoti, tarsi statyti į situacijas. To reikia ne tam, kad išreikštum save, bet tam, kad tam žmogui padėtum atsiskleisti. Kiekvienas personažas padiktuoja savo.

– Bet turbūt yra kažkokia riba, kur mąstote, ar toliau žengti etiška, ar ne?

– Žinoma, riba yra. Ji yra ten, kur prasideda melas. Jeigu žinau, kad pradėsiu meluoti ir sukursiu tai, ko nėra – dėl efektingos scenos aš turėsiu perdaryti filmo medžiagą – tai tampa nepriimtina.

– O kas jus įkvepia kurti dokumentinius filmus ir pasirinkti, apie ką bus kitas filmas ir koks bus jo siužetas?

– Kiekvienas dokumentinio kino kūrėjas kažkada viduje galvoja: "Kada nors sukursiu vaidybinį filmą", – bet aplink yra per daug įdomių istorijų, kurios nepaleidžia. Aš jausčiau sąžinės graužatį, jeigu sėdėčiau užsidaręs kambaryje ir kurčiau istoriją, kai žinau, kad jos yra visiškai šalia. Senamiestyje, virš Ričardo ir Radvilės gyvena senų žydų pora, kurie yra senieji Vilniaus žydai – jie dar prisimena tą laikotarpį, nors jiems daugiau kaip 90 metų. Su savimi jie nešiojasi didžiulius istorijos klodus.

– Ar nebijote, kad dabar atiduodate filmo idėją?

– Visiškai nebijau idėjomis dalytis. Tai nuolat kartoju savo studentams, kurie baiminasi, kad jų idėjas kažkas paims ir pavogs. Aš jiems sakau: "Jeigu jūsų idėją kažkas gali pavogti ar pasiimti, tai reiškia, kad idėja yra bloga." Žinau, kad taip, kaip ją įgyvendinu aš, neįgyvendins niekas kitas, tai nėra vertinimas gerai ar blogai. Idėja – tai popieriaus lapas, ant kurio reikia piešti. Idėja yra kaip natos. Ar svarbu, kad iš manęs pagrobė natas? Svarbu, kaip natos sudėliojamos penklinėje – čia yra režisūra, o natos yra visiems žinomos.

– Neseniai Vilniaus dokumentinio kino festivalyje buvo pristatyta jūsų filmų retrospektyva, ar tai padeda į savo sukurtą repertuarą pažvelgti iš šalies? Galbūt savo kiną visuomet turite ir nuo jo per daug nenutolstate ir neužmirštate?

– Nepamirštu – tie filmai man yra kaip raukšlės, jie taip įsirėžia, kad jų pamiršti nelabai įmanoma. Žiūri į juos kaip į tam tikrus savo ir laikmečio dokumentus. Jie padeda pažvelgti į tai, kaip aš mačiau ir koks buvau. Daugelį filmų žiūrėdamas stebiuosi, kaip man pavyko vieną ar kitą dalyką padaryti – atrodo, kad dabar arba negalėčiau, arba tiesiog taip nedaryčiau. Kitaip tariant, arba nemokėčiau taip daryti, arba nenorėčiau. Yra dalykų, kurie egzistuoja tame laike su tavimi. Tiesiog įdomu tai pamatyti: kaip keitiesi, kas tuomet tau buvo svarbu, kas tave jaudino. Pažvelgti į save gana sveika.

– Panašiai kaip skaitant dienoraštį?

– Taip. Esi savo ir savo darbo kontekste, matai, ar kartojiesi, ar nesikartoji – gal malūno ratai sukasi tuščiai? Tai savianalizė. Aš juos žiūriu visai kitaip negu žiūrovas. Žinau, kaip kiekvienas kadras buvo nufilmuotas, kaip jis gimė, ko jame nėra ir kas yra. Svetimų filmų profesionaliai žiūrėti negaliu, jeigu jis geras – aš įsitraukiu, atsiduodu ir patikiu. O savo filmus žiūriu kitaip.

– Jūsų naujausia juosta "Moteris ir ledynas" pakviesta varžytis viename didžiausių pasaulyje – Amsterdamo dokumentinio kino festivalyje, gal galite trumpai papasakoti apie filmą? Ar dar anksti apie jį kalbėti?

– Šiek tiek papasakoti galiu. Filmas yra apie moterį, kuri gyvena Kazachijoje jau 30 metų ir dirba kalnuose, Tian Šanio ledyne, 3 500 m aukštyje. Tai jos ir ledyno istorija, todėl filmas ir vadinasi "Moteris ir ledynas". Jame yra du personažai – todėl tai nėra "Moteris ledyne" arba "Ledynų moteris". Filme svarbus jų santykis – kaip jie vienas kitą keičia, kaip vienas su kitu bendrauja – tai šio filmo ašis.

– Kaip ši moteris atsidūrė Kazachijoje?

– Universitete ji baigė glaciologiją – ledo tyrinėjimus, kadangi Lietuvoje ledo nėra, nebent ant balučių – tai nelabai ir patyrinėsi. Gavusi pakvietimą į Kazachiją, į vieną didžiausių Tian Šanio ledynų Tujuksu, nesvarstydama išvažiavo. Šiame ledyne ji ir liko gyventi daugiau kaip 30 metų. Tai gan keista istorija ir, žinoma, keista aplinka – nepaprasto grožio ir atšiaurumo. Iš pažiūros ten gyventi neįmanoma, o ji ten 30 metų – deguonies trūkumas, šaltis, o kartu ir neapsakomas grožis.

– Sudarėte ir montavote projekto "Muzika kaip kinas" filmų ciklą, kokie kriterijai lėmė, kad pasirinkote būtent šiuos filmus?

– Kriterijų buvo keli: mes norėjome pasirinkti tuos filmus, kurie ištisai kartai užkabino pačias jautriausias stygas – tai filmai, kurie mums leido susikurti asmeninę istoriją, kurie ne tik yra meno kūriniai, bet kuriuos galime pažiūrėti ir įvertinti. Jie tapo ištisos kartos sielos dalimi, formavo žmones ir juos darė geresnius. Kartais suabejoju meno galia, atrodo, kad jis nieko nekeičia ir nieko nedaro, tačiau kai pasižiūri tokius filmus kaip "Gražuolė", "Vasara baigėsi rudenį", "Jausmai" – šie filmai turi tą stebuklingą savybę keisti žmones ir daryti labai pozityvią bei gilią įtaką jų sielos gyvenimui. Norėjosi, kad jie būtų parodyti. Ir tai, ką atradome su Ričardu Šumila (dirigentu – red. past.), atvėrę šių filmų muzikines partitūras, yra kitas, nematomas sluoksnis. Muzika dažnai yra užgožiama vaizdo, istorijos, aktorių. Tai, kas padaryta projekte "Muzika kaip kinas", muzikos iškėlimas į pirmą planą – parodė visą jos grožį iš visų pusių. Mane tai nustebino. Vaizdai yra atpažįstami, bet žmonės, išgirdę šią muziką, patirs didžiulį atradimą. Svarbu ir tai, kad suskambėjo kinui kūrusių kompozitorių vardai – dažnai jie yra pamirštami. Tai labai svarbus dalykas. Mane nustebino ir tai, kad mūsų kino muziką kūrė patys didžiausi ir talentingiausi kompozitoriai. Tai kūriniai, galintys egzistuoti savarankiškai, nors koncerte jie pristatomi kartu su vaizdu.

– Prisimenant mūsų pokalbio pradžią – muzikos pasirinkimas taip pat yra pasakojimo formavimas – semantinė nuoroda, tai tampa gana atsakingu pasirinkimu. Ar muzika labai veikia kino pasakojimą?

– Galima muziką paversti vaizdo tarnaite, galima paversti ramentu ar lopu kino audiniui. Tačiau taip pat muziką galima traktuoti kaip savarankišką dramaturginį elementą, savarankišką veikėją, kuris pasakoja savo istoriją ir turi galimybę pasakyti daugiau negu žodis ar pats siužetas. Jeigu žodis ir vaizdas kalba racionaliai, tai muzika turi galimybę pasiekti pasąmonės gylį – tai, ką jaučiame ir ko negalime išsakyti. Dirbant protingam režisieriui ir kompozitoriui, jų darbui sąveikaujant, gimsta kūriniai, kurie užsifiksuoja. Jei to nebūtų, kinas taptų istorijomis, kurių mes girdime daugybę – geresnės ar blogesnės, tačiau jos greitai išgaruotų iš atminties. Ir jeigu kinas ir muzika veikia, vadinasi, pasakoja tikras istorijas. "Gražuolė" nėra filmas apie mergaitę, kurią įskaudino draugai ir ji atėjo pas mamą, o ši ją paguodė. Tai yra žymiai daugiau – jis kalba apie giluminius dalykus, kurie neįvardijami – jų įvardyti aš ir nenorėčiau, bet jie be galo svarbūs žmogaus sielai.

– Atsimenu Giedriaus Puskunigio muziką jūsų filmams "Kenotafas" ir "Avinėlio vartai". Ar dažniausiai dirbate su kompozitoriumi?

– Mano pirmas darbas su kompozitoriumi buvo susitikimas su Vidmantu Bartuliu kuriant filmą "Neregių žemė". Tada man tai buvo visiškai nepažintas dalykas – jis visą muzikinį takelį laikė savo rankose. Dirbo dar senojoje studijoje, kur reikėdavo kiekvieną garsą įrašyti, klaidų daryti nebuvo galima, nes viską būtų reikėję daryti iš naujo. Jis ėmėsi šio darbo, o aš tik stebėjau, kaip kuriasi nauja kokybė. O vėliau sutikau G.Puskunigį, kuris tapo mano draugu, bendraminčiu ir autoriumi – jo muzika, kaip ir darbas su juo ir pats kūrybinis procesas, man yra labai svarbūs. Ilgainiui pradėjau savo filmų neįsivaizduoti be jo muzikos. Esu jam sakęs, jog kartais man atrodo, kad ne jis kuria muziką filmui, o aš ekranizuoju jo muziką.

– Tai labai įdomu, nes muzika tarsi prideda dar vieną žvilgsnį, šalia jūsiškio ir operatoriaus. Galbūt būna susikirtimas, kurį reikia spręsti?

– Man atrodo jo kūryboje tas žvilgsnis toks stiprus ir gilus, kad su juo neverta kirstis – į jį reikia įsiklausyti ir įsižiūrėti. Manau, kad jo muzika man daro įtaką. Nežinau, kiek ji keičia operatorinį vaizdą, bet mane kaip žmogų ji labai veikia. Giedriaus muzika įsirašo ir skamba viduje, ji mane kreipia į tam tikrą pusę. Jo muzikos svarbos tiesiog neįmanoma nuvertinti.

– Tai reiškia, kad muzika nėra kuriama jau baigtam filmui?

– Mes pradedame darbą, kai pasirodo tik pirmieji filmo kontūrai, žiūrime medžiagą – procesas ilgas ir be galo įdomus.

– Tradiciškai kompozitoriui juosta atiduodama jau sumontuota.

– Šiuo atveju režisieriai patys save apiplėšia, jie praranda galimybę dalyvauti viename iš pačių įdomiausių kino kūrimo etapų – kai kinas susiduria su muzika ir pradeda skleisti vienas kitą. Jeigu tikslas yra uždengti ar iliustruoti, tada nėra reikalo taip vargti, tačiau jeigu tikslu tampa bendra kūryba ir noras kažką atverti – darbas turi prasidėti anksti. Kompozitorius tuomet turi daugiau laisvės, jis yra ne skylių pildytojas, bet komandos narys, o režisierius gali kreipti savo filmo nuotaikas ir estetiką į tą pusę, kurią sufleruoja muzikos takelis.

– Jūs dėstote ir vedate meistriškumo kursus. Kuo ypatingas darbas su studentais?

– Kiekvieno žmogaus prigimtyje yra užkuoduotas tam tikras noras, kuris pasileidžia kaip spyruoklė tam tikru gyvenimo metu. Tai noras atiduoti tai, ką esi sukaupęs. Jei šio mechanizmo nebūtų – žmonija negalėtų vystytis. Kas tuomet mus motyvuotų kurti, leisti laiką, ugdyti sau konkurentus? Yra begalinis noras atiduoti, pasidalyti. Anksčiau man nebūtų nė šovę į galvą, kad reikėtų dėstyti – juk reikia kurti filmus. Tas pats įvyko Henrikui Šablevičiui. Jis buvo vėjo pamušalas – kupinas idėjų ir norėjo viską daryti pats, bet tam tikru metu visiškai pasinėrė į dėstymą ir atidavimą. Tiek, kiek atidavė jis, aš dar nedaliju – jis atidavė visą save. Aš stebėjau, kai Brno kino festivalyje jo naujam filmui laimėjus prizą, jis sakė: "Ai, kažką laimėjau, nieko ypatingo", bet jo studentams gavus menkiausią garbės raštą ar pažymėjimą – be galo džiūgavo ir visiems kalbėdavo, kaip jo studentai kažką laimėjo. Vėliau pats nustojo kurti filmus, įkūrė Televizijos ir kino katedrą ir visa galva į ją metėsi. Ieškojo finansavimo ne savo filmams, o katedrai, studentų darbams ir pan. Aš taip pat tai jaučiu – malonumą, kai galiu kažką duoti, nes žinau, kad yra dalykų, kuriais galiu pasidalyti ir nenoriu jų laikyti tik sau.

– Ar yra kažkoks ne tiek su profesija ir amatu susijęs dalykas, kurio stengiatės išmokyti savo studentus?

– Profesinių dalykų aš nemokau – pakanka dviejų savaičių, na, gal dviejų mėnesių intensyvių studijų, kad išmoktum kino technikos dalykų ir žinotum, kaip tai daryti. O yra tokių, kurie išvis to nesimokė ir puikiausiai dirba kine. Mokyti reikia visai kitų dalykų – aš manau, kad reikia išmokti nebijoti, išmokti žiūrėti, matyti ir girdėti. Tai daugiau žmoniški dalykai, o ne grynai režisūriniai. Mes esame pratinami nematyti, negirdėti, bėgti. Ritmas ir informacijos srautai pripratina mus prie tokio gyvenimo. Todėl jauną žmogų reikia įtikinti sustoti ir įsižiūrėti – iš pradžių atrodys, kad žiūri per ilgai, o dar vėliau kažkas atsiveria. Galima su žmogumi susitikti, išgerti kavos ir atsisveikinti, o galima įsiklausyti ir galbūt kažkas atsivers, ko neįmanoma pamatyti per pirmas tris ar keturias minutes. Reikia atsikratyti dalykų, kurie yra primesti – kas yra kinas, kas yra dokumentika, koks kinas turėtų būti, patikėti, kad nėra taisyklių, kurios sakytų – taip galima, o taip ne. Mokoma laisvės: laisvės kvėpuoti, matyti ir kalbėti taip, kaip nori. Aš turėjau pavyzdį – be galo laisvą žmogų H.Šablevičių, kuris nepakluso taisyklėms. Vėliau aš susitikau su Jonu Meku, susikūrusiu savo taisykles ir nekreipusiu dėmesio į tai, ką sakė kiti. Jis kalbėjo taip, kaip jam atrodė reikalinga. Susitikimas su tais žmonėmis suteikė žinią, kurią aš ir dabar savo studentams noriu perteikti – kad kino pagrindas yra vidinė sielos laisvė: ir scenoje, ir kine yra įdomu žiūrėti į laisvą žmogų.

Kas? Koncertas "Muzika kaip kinas".

Kada? lapkričio 17 d. 19 d.

Kur? VDU didžiojoje salėje.

Projekte "Muzika kaip kinas" atgimė ir gyvai atliekama senojo lietuviškojo kino muzika. Jame taip pat skamba ne vienas A.Apanavičiaus kurtas kūrinys. Kompozitorių kalbinome apie tai, kaip jis pasuko darbo su kinu link ir kuo ypatingas darbas su režisieriais ir vaizdais.

– Beveik visą gyvenimą dirbote čia – Lietuvos radijuje ir televizijoje ir kartu parašėte labai daug muzikos filmams. Minėjote, kad dažnai dirbdavote naktimis – turbūt tuomet, kai turėdavote laiko po kitų darbų?

– Taip, mano pagrindinės buvo garso režisieriaus pareigos televizijoje. Pradėjau joje dirbti 1960 m., o praėjus septyneriems metams mane paskyrė vyriausiuoju garso režisieriumi. Kaip ir visame pasaulyje, kiekviena kūrybinė sritis turi turėti vadovą, kuris vadovauja ir gamybai, ir kūrybai. Šias pareigas su nedidele pertrauka nepriklausomybės atgavimo metu ėjau beveik ketvirtį amžiaus. Taigi garso režisieriumi dirbau iš tiesų labai daug. Teko dirbti su daugybe spektaklių, filmų, įvairiausių transliacijų – nuo dainų švenčių iki valstybinės svarbos renginių, taip pat koncertų ir operų. Iki 1970 m. ir netgi 1980 m. vyravo tiesioginio eterio transliacijos – viskas buvo transliuojama gyvai.

– O kaip jūs įsitraukėte į darbą su režisieriais ir jų kuriamais filmais? Kaip suprantu, viskas buvo šalia, nes dirbote garso režisieriumi, todėl nuolat buvote toje virtuvėje. Kaip jus patraukė būtent muzikos kinui komponavimas?

– Kai pradėjau dirbti, vyriausiuoju garso režisieriumi dirbo a.a. Česlovas Biveinis, kartu dirbo dar keturi garso režisieriai ir asistentės. Garsas tuo metu būdavo įrašomas naudojantis gervėmis, kartais dar pasitelkiant porą stovų mikrofonams, o moterims tekdavo "šokti baletą" gaudant kiekvieną garso šaltinį. Aš pakeičiau garso režisierių Stasį Laimutį, kurį laikau savo mokytoju. Tuomet pradėjau dirbti žinių redakcijoje, o mano darbas buvo parinkti muziką siužetams. Tais laikais žinias skaitė diktoriai, o filmavimo grupės faktiškai nebuvo – iš Lietuvos atsirasdavo vos vienas kitas siužetas. Paprastai eterio laikas būdavo skiriamas "didžiosios tėvynės" – Maskvos siunčiamiems siužetams, kurie aprėpdavo Sovietų Sąjungą ir mums prijaučiantį pasaulį. Tokie siužetai buvo įvairiausi: partijos suvažiavimai, ūkio, technikos, gamyklos dalykai – visuomet reikėjo įdomios muzikos.

– O kaip jūs vis dėlto įsitraukėte į darbą su kinu?

– Tuo metu fonoteka buvo labai kukli, įrašus siųsdavo Maskva, taip pat buvo šiokie tokie Lietuvos fondai, šis tas iš socialistinių šalių – muzikos buvo mažai. O ją vis dėlto reikėdavo parinkti. Darbo eiga buvo labai intensyvi. Ketvirtą valandą – repeticija, kur ateinama su chronometru, pasižiūrimi siužetai. Ilgainiui išsivystė gebėjimas tai atlikti greitai ir kokybiškai. Nuėjus į studiją laikas dažnai nesutapdavo su tuo, kurį matuodavome savo magnetofonu, todėl reikėdavo taisyti, o aštuntą valandą – eteris. Suktis reikėdavo greitai, nebūdavo laiko galvoti apie nieką kita.

Taip susipažinau su įvairia muzika, o kino studijoje vyriausiuoju muzikos redaktoriumi tuomet dirbo Algimantas Bražinskas – jis labai geras mano draugas, su juo bendraujame ir šiandien. Jis mane dirbti pasikvietė 1961 m., po metų darbo televizijoje. Taigi aš 1961 m. kovo 8 d., Moters dienos proga skirtam siužetui "Tarybų Lietuva" parinkau muziką – ten buvo, regis, aštuonetas siužetų. Vėliau eidamas šias pareigas tapau labai populiarus – kino studijai buvo atsiųsti tik fondai iš Maskvos, o muzika turėjo aiškų partinį braižą. Tuo metu aš šiek tiek perėjau prie lengvosios muzikos – valsų, tango, nors lengvosios muzikos prieinamumas buvo labai ribotas. Naktimis mes šį ir tą užsirašydavome iš užsienio – tuomet tai buvo labai gerai. Į darbą su kinu pirmiausia įsitraukiau 1963 m., kai garsus to meto operatorius Algimantas Mockus režisavo filmą "Elektrografija",  užsakytą iš Maskvos. "Elektrografija" buvo gamykla, skirta karo pramonei, o filmas buvo dviejų dalių, po 20 min. Baigus filmuoti ir montuoti, muziką turėjo parašyti A.Bražinskas, tačiau dėl susiklosčiusių aplinkybių negalėjo to padaryti. A.Mockus kreipėsi į mane, nes tuo metu jau buvome pažįstami, prašydamas tinkamos muzikos. Aš pažiūrėjau į filmuotą medžiagą, o ten – gryna elektronika – laidai, lemputės, nei tango, nei fokstrotas  nebūtų tikę. Pasakiau, kad tinkamos muzikos neturiu. Tuomet jis man sako: tai rašyk. Iš pradžių kiek dvejojau, tačiau įsidrąsinęs ėmiausi šio darbo. Turėjome vadinamąją joniką – vieną pirmųjų elektrinių klavišinių instrumentų, turėjome tokį sulūžusį fortepijoną, kuris itin įdomiai skambėjo – tarsi klavesinas. Užrašiau šį bei tą natomis, kai ką palikau improvizacijai ir keletą naktų įrašinėjome. Muzika išėjo visai neprasta.

– Ar tuo metu rašoma kino muzika skyrėsi nuo jūsiškės?

– Kino studijai tais laikais rašė grandai – Jonas Navakauskas, kuris kūrė partiniams filmams, žinoma, Balys Dvarionas, Eduardas Balsys – tačiau jie rašydavo orkestrams. O čia itin maža sudėtis, kuri kūrė labai unikalų įspūdį. Juo, kaip ir savo nemokšiškumu, aš ilgą laiką ir piktnaudžiavau, iš nemokėjimo išėjo tų laikų šiuolaikinė muzika.

– Dirbote ir su Vytautu Žalakevičiumi. Kaip susiklostė, kad kūrėte muziką jo garsiajam filmui "Niekas nenorėjo mirti"?

– "Niekas nenorėjo mirti" buvo pirmas meninis filmas, kuriam kūriau muziką. Buvo toks Dima Ožekovas, kuris šiuo metu gyvena Izraelyje, jis mane ir pasiūlė. V.Žalakevičius tuomet rizikavo – visi aktoriai tame filme vaidino bene pirmuosius savo vaidmenis, o vėliau iškilo – tarp jų ir Juozas Budraitis, Donatas Banionis, Regimantas Adomaitis.

Su V.Žalakevičiumi bendravome nedaug. Nepažįstant jo, tai, ką jis kalbėjo, suprasti buvo beveik neįmanoma – jis mėgo kalbėti metaforomis. Kartą režisierius paprašė jį palydėti iki parduotuvės, kur dabar yra Kompozitorių sąjunga. Kiek supratau iš jo – filmas labai žiaurus, iš pradžių jo pavadinimas buvo "Teroras", tačiau muzikoje nereikėtų šito akcentuoti, o po kiekvieno komentaro jis manęs klausdavo: "Ar pagavai mano mintį?" Tuo metu jau buvau šiek tiek patyręs, muzikos srityje darbavausi ilgai. Supratau, kad šviesi muzika netiks – nors parašiau du finalus, tas, kuris buvo panaudotas, ir yra atliekamas "Muzika kaip kinas" koncertuose. Tačiau parašiau ir šviesų finalą – dėl viso pikto, tačiau niekada gyvenime jo ir nepanaudojau. Po šio filmo užsidegė žalia šviesa, buvau priimtas į Kinematografininkų sąjungą, kurios narys esu ir dabar.

– Atrodo, kad rizika pasiteisino visiems, kurie prisidėjo prie šio filmo. O pats filmas dažnai įtraukiamas į vienų ryškiausių filmų sąrašus.

– Filmas visiškai nepaseno ir gera jį žiūrėti – atmetus politinį kontekstą, aktoriai vaidino nuostabiai. Kartais klausausi šeštadieniais transliuojamą radijo teatrą ir žaviuosi mūsų aktorių balsais, žodžio perteikimu. Šios ypatybės ryškios ir V.Žalakevičiaus filme. Taip – rizika buvo visokeriopa, bet ji labai pasitvirtino. Kaip ir Balio Bratkausko filme "Tadas Blinda". Šie filmai itin ryškūs – vienas skirtas televizijai, kitas didžiajam ekranui.

– Norėjau paklausti ir apie kitą filmą – Almanto Grikevičiaus "Laikas eina per miestą". Jis nėra pilnametražis, tačiau jame labai daug simbolių.

– Taip, ir jis buvo apdovanotas ne vienu prizu.

– Kaip dirbote, rašydamas muziką šiam filmui? Jame labai daug kontrastų ir daug įvairių kitų dalykų.

– Su Almantu buvome pažįstami jau nuo 1960 m. Parašiau muziką jo filmui "Saulės pasakos" – tai labai įdomus filmas apie biblioteką ir vitražus. Buvo gana vykusi muziką – naudojami įvairūs mušamieji, vibrofonas. Taip, filme "Laikas eina per miestą" kontrastų buvo labai daug, ir mes ilgai svarstėme, ką daryti toje scenoje su baltu arkliu, kuris praeina pro dabartinę prezidentūrą. Pasiūliau M.Oginskio polonezo motyvą, nes tai siejosi su lenkiškąja Vilniaus praeitimi. Taip ir padarėme – pirmasis variantas buvo nelabai vykęs, vėliau jį kiek perdariau – tada jis tikrai gerai pritiko. Turėjome ir chorą. Muzika tame filme tikrai labai pavyko, o filme būta tikrai daug niuansų ir kontrastų.

Vėliau teko rašyti muziką dar trims Almanto filmams – "Sodybų tuštėjimo metas", kurią irgi galima išgirsti "Muzika kaip kinas" koncertuose. Tai itin didelės apimties filmas. Taip pat "Medaus mėnuo Amerikoje" ir "Veidas taikinyje". Pastarasis – labai įdomus dviejų dalių detektyvas. Jis buvo įrašomas rusų kalba ir nebuvo dubliuotas. Dabar, regis, buvo kalbėta, kad tuos filmus reikėtų restauruoti. Kūriau muziką penkiems A.Aramino filmams. Buvo puiki asmenybė, melomanas, tais laikais turėjo labai gerą garso techniką, o plokštelių pirkti važiuodavo specialiai į Maskvą. Su juo dirbti buvo labai įdomu. Prieš pradedant kurti filmą, mes susitikdavome, šiek tiek išgerdavome – tais laikais buvo tokia mada, kad be taurelės su režisieriais kontaktą rasti būdavo sunku, ir klausydavome įrašų, o jis pasakydavo, kokia nuotaika tinkama vieniems ar kitiems filmo herojams.

– O kiek laisvės turi kino muzikos kūrėjas? Kiek jis suvaržytas režisieriaus nustatytų gairių? Kaip garso režisierius, jūs dirbate su pačiu garsu – ir pačiame filme esančiais garsais, ir tais, kurie tampa garso takeliu. Ar režisierius daug kišasi į kompozitoriaus darbą ir į muziką?

– Įvairiai. Pavyzdžiui, V.Žalakevičius nesakė beveik nieko. Birutės gatvėje jis su kolegomis žaidė šachmatais, gėrė konjaką, o mes dirbome su garsu ištisas savaites. Ateidavo, duodavo pylos dėl triukšmo ir kontroliavo procesą. Tačiau į pačią muziką jis visiškai nesikišo. Kino studijoje reiklumo buvo gana mažai. Vienintelis Henrikas Šoblevičius buvo gana reiklus ir jam dažnai reikėdavo padaryti po du įrašus. Jis buvo ir gana priekabus, tačiau turėjo gerą pojūtį ir dažniausiai būdavo teisus. Televizijoje Bronius Talačka, kuriam rašiau daug muzikos tokiems filmams kaip "Raudonmedžio rojus" ir "Čiurlionis", į įrašus eidavo nenoriai. Aš jį pakviesdavau ir jis tuomet išsakydavo pastabas. B.Bratkauskas, kai kūrėme "Tadą Blindą", taip pat buvo itin patenkintas muzika. Tačiau buvo vienas atvejis, kompozitoriaus pavardės minėti negaliu, kai vienam filmui muzika buvo įrašoma 32 kartus. Bet tai buvo ne miuziklas, ir ne "Velnio nuotaka". A.Žebriūnas taip pat buvo labai reiklus, keliems jo filmams esu muziką rinkęs. Filme "Mergaitė ir aidas", kuriam muziką kūrė A.Bražinskas, o man teko jam padėti. Taip pat "Seklio Kalio nuotykiai", kuriam Viačeslavas Ganelinas, šį bei tą parašęs, išvyko ir paprašė mano pagalbos. Aš muziką rašiau vieninteliam jo filmui – "Mirtis ir vyšnios medis" ir viskas buvo gerai. Aš turėjau pojūtį, ko reikia vaizdui. Kompozitoriams, kurie nedirba su vaizdu, buvo sunkiau.

– Man irgi atrodo, kad labai svarbus pojūtis. Dažnai sakoma, kad muzikos filme turi nesigirdėti. Ar jūs pritartumėte?

– Yra filmų, kuriuose muzika yra svarbiausia, tai muzikiniai filmai ar miuziklai, juose muzika diktuoja vaizdus. Tačiau įprastai filme muzika yra foninė, ji privalo būti graži, ji negali savo reikšmingumu nusverti vaizdų kalbos, ji stiprina dramatizmą, atskleidžia veikėjų psichologiją, paryškina charakterį. Jei ji tinkama – tai jos tarsi negirdi. Žinoma, yra scenų, kurios tampa muzikiniais intarpais, nes veiksmo juose būna mažai. Tado Blindos polka irgi be teksto – tokių pavyzdžių yra nemažai. Dažnai kompozitoriai korifėjai piktindavosi – kaip žmogus, kuris nėra baigęs kompozicijos, užsiima muzika kino filmams? Tačiau jų dažnai atsisakydavo, nes jie buvo simfonistai – jų rašoma muzika būdavo per sunki, grandiozinė.

– Muzikoje esama specializacijos, ir specializuojantis koncertinėje muzikoje reikalingi kiti dalykai.

– Kinui, be abejo, reikia kitų dalykų. Buvo toks filmas "Naktys be nakvynės" – apie poetą Vytautą Montvilą, kuris buvo sušaudytas. Jam muziką rašė Eduardas Balsys – tai buvo fenomenali muzika: choras, vargonai, simfoninis orkestras. Tačiau filmui ši muzika visiškai netiko ir man teko šiam filmui muziką karpyti iš įvairių skirtingų kūrinių, tokių kaip "Eglė žalčių karalienė".

– Galbūt čia esama problemos, kai muzikoje bandoma atvaizduoti viską, o ne padėti filmui?

– Padėti filmui – tai pagrindas. Dabar filmų muzika labai pasikeitė – joje labai mažai gyvos muzikos, vyrauja elektronika. Dažniausiai ta muzika yra tokia atmosferinė ir harmoninė, tačiau joje trūksta savasties. Ji atitinka filmo nuotaiką, neišsišoka, tačiau joje labai trūksta gyvų akustinių instrumentų – ilgiuosi fleitos, fortepijono ar gyvo orkestro.

– Ar su režisieriais dirbote sinchroniškai? Tradiciškai filmų muzika rašoma, kai filmas yra baigtas, sumontuotas ir tuomet atiduodamas kompozitoriui.

– Visiškai teisingai – kino studijoje šioje vietoje prasidėdavo pragaras, nes režisieriai buvo linkę montuoti iki paskutinės minutės. Gavę sumontuotą filmą jie pasikviesdavo ir sakydavo: "čia 15 metrų, o čia 20" – metrus reikėdavo paversti į sekundes ir minutes – pusantro metro vyksta vienas veiksmas, tuomet vaizdai keisdavosi ir visur turėdavo būti muzikiniai perėjimai. Buvo tokių dokumentinių filmų, kuriuose nuotaika keisdavosi kas keletą sekundžių, o vaizdas būdavo neliečiamas. Dabar viskas paprasčiau – dirbti galima kompiuteriu, daryti keletą variantų, viską susinchronizuoti, kad ir namuose, ir pateikti kokybišką rezultatą. Tačiau tuomet to nebuvo. Pagrindinis įrankis buvo chronometras ir tuomet reikėdavo sužymėti partitūrą. Taktas – dvi sekundės, taktas – keturios sekundės. Tai reikėjo padaryti itin tiksliai. Dirigento vaidmuo čia buvo labai svarbus. Nepamainomas buvo Aloyzas Končius – jis suskaičiuodavo itin tiksliai ir viskas idealiai atitikdavo. Su Sauliumi Sondeckiu buvo sunkiau – keletą filmų įgrojo Lietuvos kamerinis orkestras. Jis muzikuodavo, tačiau per daug dėmesio į laiką nekreipdavo – palikdavo viską išspręsti mums. Kartais muzikos reikėjo labai greitai , tačiau turėjau gerus muzikantus – Araminą, Liščinską, Vizgirdą, kurie galėdavo greitai improvizuoti parašytomis temomis. A.Grikevičius pasakojo apie garsų kompozitorių Ovčinikovą – jis pateko į kažkurio filmo rašomą muziką. Jis Maskvoje kiekvienam išdalijo po tam tikras gaires ir sako: "Grojam". O muzika išėjo puiki. Kartais muzika užrašoma labai tiksliai, tačiau ypač dokumentiniame kine buvo daug improvizacijos, nes parašyti ne visada būdavo laiko. Ir gerų muzikantų dėka viskas pavykdavo itin puikiai.

– Minėjote ir darbą su Henriku Šoblevičiumi. Kiek žinau, kartu ruošėte ir jaunuosius garso režisierius?

– Su H.Šoblevičiumi susipažinome televizijoje, kuris jis dirbo. Po nepriklausomybės atgavimo akademijoje jau buvo režisūros specialybė, buvo ruošiami operatoriai, tačiau nebuvo garso režisierių – jų ruošimo programą nusprendėme įkurti mes. Tuometis rektorius Juozas Antanavičius sutiko, o H.Šoblevičius buvo labai atkaklus ir atkakliai varstė duris stengdamasis dėl šios studijų programos. Mums pavyko. Man reikėjo paruošti pačią programą (turėjome pavyzdžių iš Amerikos), sudarėme ją ir 1996 m. išleidome pirmąjį kursą – kuris, mano manymu, buvo pats geriausias, o po trečio ar ketvirto – aš jau išėjau. Visame pasaulyje reikalavimai garso režisūros studijoms griežti – reikalaujama turėti muzikinį, kartais net aukštąjį muzikinį išsilavinimą. Mes kartelę nuleidome iki vidurinio muzikinio išsilavinimo. Vėliau ši kartelė dar labiau krito – buvo priimta per trisdešimt žmonių, nes studijuoti buvo galima susimokėjus mokestį. Atsirado tokių, kurie net nepažinodavo natų – tačiau stodavo ir norėdavo tapti garso režisieriais. Lygis labai smarkiai krito ir aš nelabai žinojau, ką su tokiais studentais veikti. Mano parengti testai buvo gana sudėtingi. Su H.Šoblevičiumi bendravome tikrai gražiai – jis buvo reiklus, tačiau studentai ruošdavo sudėtingus dalykus, garsinius etiudus. Susipažindavome su pagrindiniais kompozitoriais, atlikėjais ir dirigentais, studentai privalėdavo rašyti analizes. Vėliau viskas keitėsi ir studentai darėsi vis mažiau motyvuoti.

– Minėjote daug kompzitorių, kurie rašė muziką filmams, bet jų stipresnė pusė buvo koncertinė muzika. Nors jie buvo kompozitoriai profesionalai, bet gal buvo kuriančių muziką filmams, iš kurių jūs mokėtės ir kurie jums buvo autoritetai?

– Žinote – nelabai. Įspūdį man yra palikęs E.Balsio muzika filmui "Žingsniai naktį" – tai iš tiesų buvo puiki muzika. Žiūrint plačiau – aš turėjau labai didelių pamokų rinkdamas muziką, todėl iš kitų mokytis nelabai teko. Ypač gerai rašė V.Ganelinas – jis vėliau tapo gan populiarus. Rašant filmams tenka išbandyti viską – nuo klasikos iki aleatorikos, o iš viso susidarė daugiau kaip 150 opusų. Man visuomet artimesnė išliko klasika, ne lengvoji muzika ir ne džiazas. O V.Ganelinas šioje srityje buvo nepralenkiamas. Panašiai galima kalbėti apie Juozą Širvinską, dirbusį su V.Žalakevičiumi ir A.Puipa. O pats, ko gero, iš nieko nesimokiau – daugiausia pats iš savęs ir iš savo nemokėjimo rašyti muziką. Nors kompozicija domėjausi visą gyvenimą, likimas lėmė, kad gal ir netapau profesionalu, tačiau kino kompozitoriumi tikrai galiu save vadinti.

Kas? Koncertai "Muzika kaip kinas".

Kur? VDU Didžiojoje salėje.

Kada? Lapkričio 17 d.