Kas daro A. Miežio tapybą efektinga, patrauklia ir, nebijokime šio žodžio, – populiaria? Žvelgdamas į drobes aiškiai matai spalvų, šešėlių ribas, geometrinių formų ir daiktų kontūrus. Išraiškingos idėjos paraleliai, skersai ir išilgai plakasi viename formate ir garantuoja netikėtus siužeto posūkius.

Aštrios dailininko piešinių briaunos pabrėžia sukurtų vaizdų trapumą. Jie lyg šydas, plonytė drobė, užtraukta ant viską kuriančio „nieko” akių. Iš pažiūros paveikslai atrodo nerimti, persunkti „vaikiškos” stilistikos. Gėlės, vandens lašai, egzotiškų kraštų gyvūnai ir mistinių personažų veidai atrodo it kaukės ar muliažai, pagaminti iš tąsios medžiagos – skaidrių perregimų tonų, grafinio triukšmo ir vaiskių spalvų. Lyriškos vaizdo deformacijos ir minkšta tapybinė plastika, laužyta linijinė perspektyva ir projekcija į plokštumą, dekoratyvumas ir stilizacija, ironija ir švelnus groteskas. Taip paveiksluose iš vizualinio chaoso gimsta ketvirtoji dimensija – laikas.

I. K.: Pakviečiau tave sudalyvauti bendroje parodoje, projekte, o gal veikiau pokalbyje apie meną. Manau, kad tu bene vienintelis dailininkas Lietuvoje, kurio paveikslai tiesiogine prasme nesikartoja. Kiekvienas kūrinys – tai naujas pasakojimas. Ypač žavi paveikslų pavadinimai, savotiškos trumpos istorijos, linksmai liūdnos, ironiškos, dilginančios mūsų jusles ir provokuojančios atvirumui ir pokalbiui.

A. M.: Manau, nuoseklumas mene spendžia spąstus. Aš nežinau, kaip turi būti, nežinau, kas vertinga, o kas ne. Nebijau būti banalus, lėkštas ar popsiškas, nes nežinau – kas tai yra. Kaip sakė Albertas Einsteinas, jeigu savo idėjos negali paaiškinti aštuonmečiui vaikui, tai ji nieko verta.

Andrius Miežius. Tie laikai, kai nežinojai, kaip viskas turi būti.

I. K.: Žvelgiant į tavo kūrinius man visada kyla mintis, kad juose yra kažkas trečias (be dailininko ir jo paveikslo), kuris komunikuoja su žiūrovu. Tarsi kažkokia būtybė lįstų iš tapybos gelmių: kosminė gėlė, abstraktus ornamentas, gyvis, personažas, mutantas ar netgi atsainia ranka pabraižytas grafinis elementas... Jaučiu paveiksluose tūnant gyvybės formą, kuri tarpininkauja norintiems suvokti tavo kūrybą.

A. M.: Geras pavyzdys yra meilė. Kuomet žmonės vienas kitą myli, meilė tampa trečiuoju asmeniu, kuris jungia, kuris jais rūpinasi. Mene tuo trečiuoju asmeniu galbūt reikėtų vadinti mūzą. Tai banaloka, bet visgi arčiau tiesos. Meilė – keista, nematoma dimensija. Meilė būna įvairi. Skirtingų formų ir rūšių. Meno kūrinys – taip pat. O tasai tarpininkas gali pasireikšti neįtikėtinu būdu tarsi [...] paveiksle (Andrius mini autoriaus pavardę, tačiau jos nenugirstu).

I. K.: Atsiprašau, kieno paveikslas, – Hitlerio?

A. M.: Ne, Anzelmo Kieferio (menininkas, eksperimentavęs ir tapybą derinęs su įvairiomis medžiagomis – šiaudais, švinu – ir taip siekęs natūralesnio, įtaigesnio paveikslo poveikio žiūrovui – aut. past.).

I. K.: Na, Adolfas Hitleris juk taip pat stengėsi kažką pasakyti savo menu, užsiėmė architektūra, piešė gėlytes, liejo akvareles, bet trečios dimensijos jo kūriniuose nebuvo. Tai amatininko darbai, atvirukai. Pakalbėkime apie amatą – ar galima tik perkopijuotu vaizdu ir technika, jos kokybe pramušti sieną tarp meno ir žiūrovo?

Talentingų menininkų, kurie gali perpiešti bet ką, gerai pagroti klasikinį kūrinį, t. y. ne patys kurti, bet atlikti, pakartoti tai, kas jau sukurta, tiek pasaulyje, tiek Lietuvoje yra daug.

A. M.: Jei kalbame apie trečiąją dimensiją mene, neužtenka vien talento ar technikos. Talentingų menininkų, kurie gali perpiešti bet ką, gerai pagroti klasikinį kūrinį, t. y. ne patys kurti, bet atlikti, pakartoti tai, kas jau sukurta, tiek pasaulyje, tiek Lietuvoje yra daug. Tikrai ir gerai kūrybai reikia daug daugiau: erudicijos, intelekto, talento, drąsos išsakyti mintį. Būtent tai leidžia tapti menininku.

I. K.: Dar pridėčiau ir sugebėjimą atpalaiduoti varžtus, atleisti kūrybinę spyruoklę, išmesti į eterį visą tai, kas sukaupta, tačiau dozuotai, nepersistengiant ir neužteršiant eterio. Atpalaiduoti fantaziją gana sudėtinga, nes per gyvenimą prisikaupi klišių, susigyveni su dogmomis, įsijungia savicenzūra. Kaip atsipalaiduoti, kad pavyktų išsakyti aštuoniasdešimt, o gal netgi devyniasdešimt procentų pradinės idėjos?

A. M.: Tiesiog nebijoti būti savimi. Tai pajutau prieš dešimt metų. Ėmiau ir nustojau bijoti, supratau, kad Mona Liza irgi ne visiems patinka, ir aš nenutapysiu paveikslo, kuris patiktų visiems, tad nustojau save stabdyti. Kuo toliau – tuo laisviau masčiau, gyvenau ir tapiau. Mano kūrybinėje erdvėje atsirado vietos ir laisvės fantazijai pasireikšti. Netgi pačioms keisčiausioms. Vieną kartą nutariau nutapyti erekcijos būsenos vyro varpą...

I. K.: Ar užteko paveikslo dydžio?

A. M.: Pakako, nes vizija buvo labai kukli. Vaikščiojau pajūriu, įsivaizdavau, kad kažkur yra kaimas. Palengva aušta rytas. Medžiai žydi, gaidžiai gieda ir staiga, nei iš šio nei iš to, pasirodo didelė varpa. Na, toks „nei šis, nei tas“, gana amoralus dalykas. Nutapiau santykinai panašų į viziją kūrinį. Man buvo įdomi žmonių reakcija, mat nesu Lietuvoje matęs nutapytos ereguotos varpos. Tai ne provokacija išraiškos laisvės tema, tačiau pamąstymai, kad visi mes iš tokios varpos gimėme, maždaug pusė mūsų senais gerais laikais buvome spermatozoidais. Pabrėžiu, kad vulgarumas – tai nėra laisvės išraiška. Šis kūrinys – bendravimo su publika lakmuso popierėlis, bandymas suprasti estetinę, socialinę ribą ir vienintelis tokio tipo kūrinys mano meninėje karjeroje.

I. K.: Gali būti ramus. Netgi provokuojantys tavo paveikslai yra estetiški, nes motyvas, kad ir koks jis būtų, nėra pagrindinis patiekalas. Kažkas nusveria į „visuotinio gėrio“ pusę – koloritas, grafinis „triukšmas“ ar netikėtas šalutinis siužeto veikėjas. Jie gesina pradinę vulgaroką, o gal banalią idėją. Šiuo atveju minėtas kūrinio motyvas nebuvo „blogas“, tiesiog patikrinimas, „o kas būtų, jeigu nutapytum, išeksponuotum“. Ar sutinki?

A. M.: Nesiekiu šokiruoti, tačiau mėgstu provokuoti atviram pokalbiui. Laukiu žmonių reakcijų į daugiaprasmius kūrinius. Juk mene dviprasmybė, triprasmybė ar keturprasmybė yra sveikintinas dalykas. Vertinu daugiasluoksniškumą. Mano kūriniai gali atrodyti literatūriški todėl, kad jie prasideda nuo pradinės minties, nuo pavadinimo. Dažniausiai iškyla viso paveikslo vaizdas, ryškiai regiu jį, tad kūrybos procese ne daug kas pakinta, tiesiog laikausi pamatyto „plano“.

Andrius Miežius. Kavos medis.

I. K.: Dailininkas sugalvoja naujadarus tam, kad galėtų papasakoti mums apie nežinomus ir neregėtus dalykus. Gal netgi suvokiamus ir suprantamus tik jam pačiam. Tačiau mes, kolegos menininkai ir žiūrovai, ilgimės svetimos metaforos, nes savąsias teisingai sudėliojame į proto lentynėles. Tavo kūrinio tarpininkas yra metafora. Bent jau mane tai veikia estetiškai, psichologiškai ir netgi socialiai. Prisipažinsiu, jaučiuosi kiekvieno tavo paveikslo projekto dalyviu. Bemaž norisi žengti į paveikslą, dalyvauti jo veiksme, pasiklausyti, kaip skamba paralelinių visatų kardiogramos.

A. M.: Pasak vienas mano pažįstamo anglų architekto, tai man pavyksta todėl, kad neaišku, kas tapo paveikslus, – vaikas ar filosofas. Manau, kad mene yra labai būtina išsaugoti ir vaiką, ir filosofą. Save brandų ir naivų, neignoruoti patirčių – kai buvai pankas ir jau „suaugęs“, paviršutiniškas ir paniręs į ieškojimų gelmę. Svarbu sugebėti perteikti šių persipynusių pasaulių informaciją.

I. K.: Esi tapytojas vizionierius. Darbuose vyrauja išlaisvinta pasąmonė, nevaržoma vaizduotė, sapnų ir fantazijų pasaulio, kuriame negalioja racionalaus proto dėsniai, atspindžiai. Kokią dar, be metaforos, tarpininkavimo formą galėtum įvardyti, ką menininkas gali pasiūlyti žmogui, norinčiam susipažinti su menu?

A. M.: Menininkas privalo kelti klausimus, užduoti juos. Nesvarbu, jis rašytojas ar kompozitorius, aktorius ar režisierius, jis stebi gyvenimą per tam tikras prizmes ir reflektuoja. Jo pagrindinė misija – tirti aplinką, visuomenės santykius ir pateikti meninę santrauką. Stengiuosi būti maksimaliai sąžiningas sau ir savo kūriniams. Mano tikslas yra įnešti šiek tiek šviesos į šį pasaulį, kuris atrodo pernelyg rimtas ir sunkus. Tikiu, kad šypsenos, ironija ir gera nuotaika gali sukelti nedidelį, tačiau labai reikalingą disonansą sieloje, parodyti žmogui jo kasdienės buities ir siekiamybių kontrastus, pagyvinti kasdienybę. Noriu, kad mano kūryba skatintų žmones pažvelgti į gyvenimą optimistiškai. Svarbu, kad mano darbai būtų prieinami visiems ir suprantami kuo platesnei auditorijai. A. Miežio kūrinių misija – pasiekti žmones, kurie mėgsta gyvenimą, moka džiaugtis smulkmenomis ir vertina nuotykį. Mano širdyje gyvena vaikas, kuris moko matyti grožį ir stebuklus kasdienybėje, o mano protas – atviras, bekraštis kosmosas, kur sklando idėjos ir mintys. Tikro menininko kūryba visada yra eseistinė.

I. K.: Kada pirmą kartą susimąstei apie meną? Kada pradėjai apie jį galvoti, vertinti, abejoti? Kada suvokei egzistuojant kitą, perkurtą realybę? Ar per pastaruosius kelerius ar keliolika metų keitėsi tavo kaip kūrėjo identitetas?

A. M.: Kai buvau paauglys, supratau, kad parodų salėse nėra man skirto meno. Yra žymios pavardės, tačiau kabantys kūriniai skirti menininkų luomui. Ir parodas menininkai rengia kitiems menininkams, o ne žiūrovui. Net tuometinė „menas – liaudžiai“ deklaracija neįtikino, jo tiesiog nebuvo. Šių dienų akimis menas liaudžiai turėtų būti panašus Jeff Koons tipo kūrinius ar kažkas panašaus – t. y. popsinis menas. Ilgai ir veltui ieškojęs meno liaudžiai ir jo neradęs supratau, kad tokio tipo meną reikia kurti pačiam. Dažnai jausdavau norą nuklysti į makabriškus vaizduotės labirintus, net jeigu likdavau tarp savo kambario sienų. Ten aš galėjau būti savimi, kvėpuoti laisvai, atskleisti save kaip tinkamas, jaustis natūraliai, koncentruotis tik į man reikšmingus dalykus. Pradžioje mano kūriniuose dominavo chaotiški siužetai, pripildyti destrukcijos elementų, apokaliptinių vizijų. Laikui bėgant ji subtiliai transformavosi: atsirado daugiau grotesko, ironijos ir švelnesnės pasaulėžiūros atspalvių. Manyje apsigyveno žavinga, švelni ironija ir šmaikštumas. Paauglystės ir jaunystės estetinės audros, nors ir liko praeityje, bet sielos gelmėse kunkuliuoja iki šiol ir kartais pastimuliuoja jų autorių, prasiveržia į paveikslus.

I. K.: Kas yra geras menas? Ar galėtum patekti gero menininko pavyzdį?

A. M.: Jau esu minėjęs, kad geras menas yra ne tas, kuris atsako į klausimus, o tas, kuris juos užduoda. Įdomaus ir gero menininko pavyzdys yra Stasys Eidrigevičius. Ir mintis, ir kompozicija, ir siurrealistinė potekstė, pasakojimas – viskas tarpusavyje dera jo kūriniuose. S. Eidrigevičiaus kūryba tampa ne tik estetiniu malonumu, bet ir intelektiniu iššūkiu. Jo menas yra puikus pavyzdys, kaip geras menininkas gali paveikti ne tik mūsų pojūčius, bet ir mūsų mintis, tiesdamas kelią naujoms idėjoms ir įžvalgoms.

I. K.: Panašu, kad tau svarbiau yra ne koncepcija, netgi ne tema, bet istorija, kai pasakojimas, netikėti šovusi mintis vejasi, niukina ir tarsi sako: nagi, atvaizduok mane. Kas tau yra svarbu šiuolaikiniame mene?

A. M.: Koncepcija kaip tokia man įdomi, tačiau aktualus ir istorijos kūrimas. Kartais tos istorijos būna kuklios, nespalvotos, bet šmaikščios ir ilgai manęs nepaleidžia. Galėčiau paminėti kelias istorijas apie kūrinius, kurių nėra. Vieną kartą sukūriau paveikslą, kurį pavadinau „Picture not found“. Tai aliuzija į užrašą, kokį įprastai matome, kai naršydami internete nerandame reikiamo puslapio ir ekrane pasirodo užrašas „page not found 404“. Taigi tame paveiksle dar prirašiau „Imagine“ ir pridėjau John`o Lennono akinukus, t. y. tolesnės fantazijos estafetę perdaviau žiūrovui.

„Manasis „Čiabutis“ atsiranda, kai susiduria būties tektoninės plokštės, esančios šiapus ir anapus horizonto“

Kitą kartą iškėliau sau užduotį sukurti patį prasčiausią kūrinį pasaulyje. Atrodytų, kas čia tokio tiap liap, klaikūs spalvų deriniai ar kokia nors terla, bet nustebau – nėra taip lengva. Nepavyksta padaryti taip, kad tame blogiausiame paveiksle nebūtų jokio vaizdo. Šiaip taip išsisukau – pilkšvai murziname fone palikau tik užrašą „čia nieko nepavaizduota“. Darbą įkainojau trimis milijonais eurų. Nes taip įpareigoja tarptautinė meno rinka. Mane inspiravo tasai žymus bananas, priklijuotas vienoje meno mugėje prie sienos. Pats bananas man neįdomus. Aš matau tiesiog bananą, lipnia juosta priklijuotą prie sienos, ir žmonių reakcijas. Mano vaizduotė bemat pradėjo kurti scenarijus: kas ji pirks, kodėl pirks, kas tam bananui nutiks vėliau? Šis kūrinys – tai provokacija. Kūrinio idėja yra lygi jo kainai ir šou, kuris vyksta kūrinio pardavimo metu. Kitaip tariant, jeigu tokio tipo kūrinys (normalaus žmogaus akimis – nesąmonė) nekainuoja kelių šimtų tūkstančių, jis nesukelia rezonanso, kuris savo ruožtu stumtelėtų meno rinką, vienaip ar kitaip ją iškreiptų ir verstų mus pagalvoti apie meno vertę ir prasmę jį kurti. Už tuos šimtus tūkstančių nenusipirksi viso pasaulio reklamos, o štai toks kūrinys ją tau garantuoja. Ilgam! Išvada: žmonės mato ne patį kūrinį, jie mato pinigus, jie kankinasi dėl to, kiek už tokį triuką bus sumokėta. Ši provokacija yra žiauriai gera. Savo blogiausią paveikslą pardavinėjau aukcione. Dėl jo rungėsi aštuoni pirkėjai. FINALAS... Parduota už 300 eurų. Padariau nerealią nuolaidą (juokiasi).

I. K.: Ar žinai to „Banano“ istoriją? Bananą lipnia juosta prie sienos priklijavo menininkas Maurizio Cattelanas ir eksponavo jį „Art Basel“ mugės (Majami Byče, JAV) metu. Kūrinys buvo pavadintas „Comedian“ ir turėjo autentiškumo sertifikatą. Priklijuoti bananą prie sienos gali bet kas, netgi beždžionė. Tačiau kalbame apie konceptualųjį meną. Tad apsvarstykime M. Cattelano idėją. Bananas atsirado neatsitiktinai. M. Cattelanas svarstė, kaip sukurti banano formos skulptūrą, tad kiekvieną kartą keliaudamas pasikabindavo bananą viešbučio kambaryje, idant pasisemtų įkvėpimo. Ilgainiui autorius sukūrė keletą modelių: iš dervos, bronzos, kitų medžiagų, kol vis dėl to grįžo prie pradinės tikro, „gryno“ banano idėjos.

Tolesnė banano istoriją yra dar įdomesnė. Buvo sukurti trys šio kūrinio egzemplioriai, iš kurių du buvo įsigyti už 120 000 JAV dolerių parodoje „Art Basel“. Daug kas norėjo nusipirkti likusį trečiąjį egzempliorių, tarp jų ir žymusis britų menininkas Damienas Hirstas, tačiau kūrinys atiteko Guggenheimo muziejui. Čia dar ne pabaiga! Tik pardavus vieną iš mugės egzempliorių, kolekcininkas ir menininkas Davidas Datuna staiga nulupo nuo sienos tik ką nupirktą bananą ir jį suvalgė. Šį veiksmą Davidas pavadino performansu „Alkanas menininkas“. Tą pačią dieną bananas buvo pakeistas nauju. Jokių teisinių veiksmų prieš Datuną nebuvo imtasi, tiesiog jam teko palikti mugės teritoriją. Menininkas taip komentavo šią situaciją: „[...] materija yra ne kas kita, kaip socialinė dogma, sąlygotumas. Bet kokia prasminga sąveika su objektu gali paversti jį menu. Esu alkanas menininkas, esu alkanas naujų patirčių. Mėgstu M. Cattelano meno kūrinius, man labai patiko ši instaliacija. Aš konceptualiai suvalgiau banano koncepciją ir patyriau 120 tūkst. dolerių skonį. Buvo labai skanu."

Andrius Miežius. Paveikslas.

Čia dar galima pacituoti Andy Warholą – „Menas yra tai, su kuo gali chuliganavoti kaip tinkamas ir nenukentėti“. Bananas šiuo atveju yra tipiškas tokios provokacijos – savireklamos ir tarpininkavimo tarp menininko ir meno publikos – pavyzdys. Kitaip tariant, tai, apie ką kalbama, rašoma, diskutuojama, kas eksponuojama ir yra laikytina menu, priklauso tik nuo jūsų!

A. M.: O kaip tau sekasi laikytis plano tarpininkauti tarp meno ir publikos, meno kategorijų, tarp vertinimo ir įvertinimo, tarp abstrakčių idėjų ir emocinių patirčių, racionalios argumentacijos ir absoliučios meno laisvės, sutarti su savimi ir tuo, kas laikytina menu?

I. K.: Man regis, šiuo metu meno laisvė yra užrankinta kuratorių koncepcijų seifuose ir tendencingai orientuota į socialinę problematiką, ji pamažu praranda savo autentiškumą ir prasmę vadintis menu. Menas mutuoja, lengvai virsta bet kuo – dokumentika ar kokiu nors rentgeno fototyrimu, ar politinių karikatūrų serija dienraštyje, sunkiai įvardijamų „perprasmiavimų“ instaliaciją ir pan., taigi tampa publikos tikėjimo, kad tai yra menas, reikalu. Kai meno kūrėjai verčiami laikytis populiarių trendų arba stengiasi atitikti dominuojančias klišes, jie praranda savo individualumą ir unikalumą. Tokiu atveju menas dažnai tampa tik atspirties tašku masinės kultūros srautams, o ne kūrybišku ir originaliu išraiškos būdu. Tarpininkavimą suprantu kaip pokalbį menu, pokalbį apie meną, skatinantį mus galvoti kritiškai, dalytis įžvalgomis, būti ironiškiems, krizenti, šaipytis, erzintis ir kitaip kutentis, sugebėti lengvai kalbėti apie labai rimtus dalykus. Taip gimsta idėjos, kurias, beje, nebūtinai reikia įgyvendinti patiems, galima paskolinti tam, kam jų labiausiai reikia.

Tu minėjai, kad neįstengtum nutapyti paveikslo, kuris visiems patiktų. Mane gi visada traukė universalijos – archetipai, banalios ir amžinos tiesos, be kurių, deja, negalime gyventi ir nuolat stengiamės jas perteikti, atpasakoti, išpasakoti. Tai meilė, mirtis, grožis ir kiti reiškiniai, kurie visada yra šalia, ištiestos rankos atstumu.

Ilgai galvojau, kaip sukurti kūrinį, kuris vienu metu būtų ir tapybiškas, ir su vyraujančia post-tapybine estetika, monochrominis, monotoniškas ir sykiu spalvingas; ironiškas, ir šiek tiek glamūrinis, patrauklus pirmą kartą atėjusiam į parodą žmogui, tačiau suprantamas ir profesionalui; išliktų minimalistinis, konceptualus ir sykiu metafizinis, tačiau netaptų lėkštas; kad potėpis klotųsi mechaniškai, bet niekada nebūtų toks pats, kad spalviniai tonai ir atspalviai niekada nesikartotų, kad būtų atpažįstamumas ir nebūtų vienodumo. Specialiai ėmiau vienodą, labai nedidelį formatą, kuris leistų manipuliuoti šiais dalykais. Dariau tai ir dėl taktilinio aspekto – visą kūrinių galiu uždengti delnais. Tai tarsi bandymas tapyboje surasti skaičių PI. Jis lyg ir turi skaitinę reikšmę – 3,14, tačiau yra nesibaigiantis... Tad ir šios miniatiūrų serijos esmė yra spalvos ir viename taške itin koncentruoto, suspausto potėpio santykis. Tas delne telpantis įvairių kultūrinių kontekstų, nuorodų, patirčių mazgas primena kokoną, iš kurio tuoj tuoj kažkas išsiris. Svarbiausia – laukimo momentas ir pokalbis su jo laukiančiuoju. Mano kūriniai – kuklus noras kalbėtis su kitais žmonėmis apie paprastus daiktus ir reiškinius ir kuo mažiau apie koncepcijas, konstruktus ir asmeniškumus.

A. M.: Ir kaip tau tai pavyksta?

I. K.: Naujų kūrinių ciklas ir kiekvienas jo darbas atskirai yra tuo pačiu pavadinimu – „Čiabutis“. Kas tai? Ši žodžių samplaika gimė iš žodžių „Čia“ ir „Būtis“. Žodyje „Čiabutis“ kirčiuojamas vidurinis skiemuo. Sukurdamas universalų „kažką“, pakeičiau ne tik žodžius, bet ir jų esmę, suteikiau būčiai gyvenimišką pavidalą. Patys žodžiai „Čia“ ir „Būtis“, sąvokos „čia–būtis“ ir „tarsi–būtis“ atkeliavo iš vokiečių filosofo Martino Heideggerio vertimų į lietuvių kalbą, taip pat iš mūsų geriausio M. Heideggerio žinovo filosofo Arvydo Šliogerio apmąstymų šia tema. Interpretuojant juos abu galima sakyti, kad abipus horizonto yra būtis. Viena – mums fiziškai apčiuopiama „čia–būtis“ (vietovė šiapus pažinimo horizonto), kita – „tarsi–būtis“ arba pasaulis, kuris buvo ir YRA nepriklausomai nuo mūsų. Mes – kol esame čia ir dabar, gyvename, valgome, skaitome, žvejojame – ieškome tos ypatingos vietovės, kuriame savęs identifikacijos ženklus – daiktus, paslaugas, artefaktus, o keliaudami tos vietos linkui, žvelgiame į horizontą. Tiek tos filosofijos. Jei jos per daug – realybė regisi nepakeliama, jei per mažai – skurdi.

Todėl manasis „Čiabutis“ atsiranda, kai susiduria būties tektoninės plokštės, esančios šiapus ir anapus horizonto. „Čiabutis“ yra kasdienybės fenomenas didžiosios būties kontekste. Kuriantis žmogus savo prigimtimi yra vulkanas. Tad natūralu, kad „Čiabutis“ panašus į sustingusį idėjų, tikėjimo, iliuzijų ir apčiuopiamos realybės lavos gabalėlį.

Suglaudinęs du ypatingų prasmių žodžius, pakeisdamas tik kirtį, gavau superlokalų superglobalaus atvaizdą, šmaikščiai tariant, materializavau būtį per tapybos aktą, pasitelkdamas kasdienę kalbą ir apeliuodamas į suprantamus vizualinius dalykus – formą ir spalvą.

Pasaulyje visko – grožio, gėrio, geismo meilės ir neapykantos – yra lygiai tiek, kiek delne telpa materijos aistros ir mirties valandą. Būtent tuomet iš čia–būties gimsta „Čiabutis“.

Nėra nė vieno to paties atspalvio ir formos „Čiabučio“. Juk jis įkvėptas antikos ir renesanso draperijų klosčių ir modernios tapybos estetikos!

Ignas Kazakevičius. Iš ciklo „Čiabutis“.

„Čiabutis“ yra būties mato vienetas.

„Čiabutis“ yra metafizinio grožio etalonas.

„Čiabutis“ yra gyvenimo spalva ir forma, jaukus kibirkščiuojančių idėjų kokonas.

„Čiabutis“ yra stebuklo laukimas, gyvenimo sraute pačiupta emocija, sustabdyta akimirka, kurią trokštate pakartoti.

„Čiabutis“ – tai vaikiški tauškalai, pakibę virš ontologinio horizonto.

Kiekvienas „Čiabutis“ – tai meninė kelionė, kuri sužadina jūsų jausmus ir praturtina kasdienybę.

Kiekvienas „Čiabutis“ – dozė filosofinio gyvenimo stiliaus ir spalvingo dizaino.

„Čiabutis“ – ištikimas kelionių į naujas patirtis palydovas.

„Čiabutis“  buvo įkvėptas gyvenimo meno, todėl kviečia kurti ir gyventi!

Mano kūriniai – tarpininkavimas tarp praeities ir dabarties meno tendencijų, kur „čia“ gali atstovauti tradiciniams elementams, o „būtis“ – šiuolaikiniams arba abstraktiems elementams. „Čiabutį“ asocijuoju su ryto atėjimu, kai vos pramerkęs akis matai, kaip brėkšmos šviesa keliauja tavo patalų lankstiniais, keičiasi tonai, saulės atspalviai, gimsta diena ir bijai krustelėti, kad nenubaidytum bundančio pasaulio. „Čiabutis“ iš dalies įkvėptas šiuolaikinių mados dizainerių kurtų rūbų ekspresyvaus medžiagos kritimo, loftinės estetikos, betono ir tekstilės interjere santykio; Pieto Mondriano tapyto „Medžio“ ciklo transformacijų, graikiškų kolonų kaneliūrų, romėniškos togos ir, ko gero, pirmojo reikšmingo renesansinio paveikslo „Kristaus apraudojimas“ (autorius Andrea Mantegna) pagrindinio veikėjo drobulės klosčių; Anisho Kapooro spalvinio materialumo ir netgi sudaužytų automobilių skardų.

Universalijos dažnai balansuoja ties kičo riba. Aš nebijau kičo, pompastikos, hiperbolizavmo, idealizavimo prieskonių. Jie suteikia kontrasto įprastoms nuostatoms. Kiekvienas žmogus meną suvokia skirtingai, priklausomai nuo savo patirties, emocinio būvio, kultūrinio konteksto ir daugelio kitų veiksnių. Žiūrovas, stebėdamas meno kūrinį, su juo kuria asmeninį, unikalų ryšį. Interpretacija atveria erdvę ne tik kūrinio, bet ir žiūrovo patirčiai. Taip jis randa save meno kūrinyje, identifikuoja savo jausmus ar mintis, išdrįstą užduoti sau atvirus klausimus. Tarpininkavimas tampa ne tik būdu suprasti meną. Tai vadintina meno galia – kurti jungtį tarp žmonių, leidžiant žmogui išreikšti save, gauti savąjį kilogramą laisvės, meilės ir čia-būties. Esu įsitikinęs, kad nė kilogramo nereikia – pakanka „Čiabučio“.

Ignas Kazakevičius – menotyrininkas ir kuratorius, menininkas, ypač vertinantis netradicinius kūrybos ir kuravimo metodus, metaforą, popestetiką, remiksus. Nuo 2001 m. – Lietuvos dailininkų sąjungos narys. Nuo 2005 m. – Lietuvos meno kūrėjų asociacijos (LMKA) narys.

Ignas Kazakevičius. Asmeninio archyvo nuotr.

Andrius Miežis –  dailininkas. 2002 m. gavęs „Kreis Lippe“ stipendiją, šešis mėnesius stažavosi Vokietijoje. Yra surengęs 21 personalinę parodą, dalyvavo 23 grupinėse parodose Lietuvoje, Latvijoje, Vokietijoje, JAV, Danijoje, Italijoje, Suomijoje, Airijoje, Didžiojoje Britanijoje, Kinijoje. Autorius savo kūrinių kolekcijas yra pristatęs meno mugėse Lietuvoje, Honkonge, Milane. Be tapybos, A. Miežis daug laiko skiria skaitmeninei kūrybai – muzikai ir fotomiksams. Nuo 2013 m. – LMKA narys.

Andrius Miežius. Asmeninio archyvo nuotr.

Kas: A. Miežio ir I. Kazakevičiaus paroda „Tarpininkai“.

Kur: „Baltic New Art“ ekspozicinėje erdvėje (BLC pastato A korpusas, K. Donelaičio g. 60).

Kada: Atidarymas balandžio 19 d., 18 val.Veiks iki gegužės 19 d.

Darbo laikas: II-V 8–18 val. VI–VII – susitarus

Tel. +370 612 42131

Atėjau, pamačiau, susidomėjau. Tiek nauja meno niša mūsų mieste, tiek autore, kurios kūrybą stebiu. Apie meno agentūrą turbūt reikėtų parengti atskirą interviu, nes ją įkūrė kultūros ir verslo sričių atstovai, taigi šių sričių sinergiją, apie kurią daug kalbama Lietuvoje, jos veikimo modelį įgyvendino praktiškai. Apie savo veiklą agentūra pranešė pristatydama a. a. tapytojo ir scenografo, poeto Aurio Radzevičiaus tapybos ir koliažų paroda. Tai išties buvo išskirtinės atmosferos paroda, kalbanti apie skirtingų laikmečių pusiausvyrą. Paroda tekstu ir vaizdu kalbėjo apie tai, kad sena yra gera, tai, kas pamiršta, buvo rasta, tai, kas patirta, – neprarasta.

Tapti instaliacijos dalimi

Antrosios „Baltic New Art“ parodos autorė G. Lukaitė yra jaunosios kartos tapytoja. Be abejo, laukiame kitokios estetikos, kitokių nuorodų ir kitokio – gal futuristinio – pasaulio? Autorė veda keliu pro savo vaikystės mišką, spalvingus atradimus ir žodžių naujadarus.

Mus supa lengvų lietuviškai šiaurietiškų pašvaisčių šokis, subtilios erdvinės haliucinacijos ir perregimų drobių panorama. Dailininkė ją papildo salomis iš vasaros spyglių, medžių lapų, žievės. Žiūrovai kviečiami aktyviai dalyvauti ir tapti šios instaliacijos dalimi. Gamtos takus autorė gretina su kelione savęs pažinimo link, o šio ciklo paveikslus vadina gamtaforomis. Tai gamtos vaizdai su paslėptomis aliuzijomis, metaforomis į keliaujančios „psiche“ (siela) potyrius. Paveiksluose, jų pavadinimuose slypi datų ir vietų, prisiminimų ir patirčių užuominos.

Pastaruoju metu savo idėjas G. Lukaitė perteikia tapydama medžių motyvus. Kurdama ji remiasi miško ekologijos profesorės Suzanne Simard atliktų mokslinių tyrimų išvadomis, kad miškas – sudėtingos, kompleksinės tinklinės sistemos, kurios jungia medžius. Tinklai, pasak tyrėjos, suteikia grįžtamąjį ryšį ir lemia medžių bendruomenės atsparumą, primena žmonių bendruomenes ir šeimas. Miškas nėra krūva medžių, kurie konkuruoja tarpusavyje, jis yra superkooperatyvus.

Smaragdinis miškas. / Organizatorių nuotr.

Drąsa kalbėti

Autorė „Santakai“ papasakojo apie savo patirtis rengiant ekspozicijas konkrečioms erdvėms, kuriose kuria subtilius perėjimus tarp tapybos ir gamtos.

– Goda, jūs labai įdomiai eksponuojate darbus. Antai dideliame formate vizualiai atsikartoja mažesnioji visumos dalis (tarsi vaizdo aidas), o šalia eksponuojamas jau mažesnio formato kūrinys, kuris buvo tuo aidu dideliame darbe. Greta gali atsirasti ir miniatiūra, kuri daugiau ar mažiau atkartoja pagrindinį motyvą. Ką tokiu pasakojimu siekiate išreikšti?

– Nesiekiu įžodinti kiekvieno paveikslo atskirai. Nenoriu atimti iš žiūrovo interpretacijos galimybės. Mane labiau domina ciklo visuma ir stebėjimas, kaip vienas vaizdas papildo kitą. Parodos ekspoziciją vertinu kaip atskirą meno kūrinį. Svarbu visos detalės – kaip pakabinti darbai, ką sąmoningai eksponuoju šalia, ką papildomai prideda pati parodinė erdvė. Pavyzdžiui, kūrinyje „Gamtafora“ matoma papildoma iš visumos tarsi iškirpta drobė, kuri vizualizuoja pabėgusią, iš konteksto iššokusią mintį. Mažojo formato darbai yra vaizdų dienoraštis, spalvų, technikų galimybių eksperimentai. Tačiau jie labai svarbūs parodoje, nes pristato kūrybos proceso smulkmenas – prabėgančius vaizdus ir patirties fragmentus.

– Jaunoji tapyba. Ko jaunystė suteikia kūrybai – entuziazmo, anarchijos, protesto, euforijos, atradimo džiaugsmo?

– O kada tapyba suauga, subręsta kitų žmonių požiūris į tave kaip kūrėją? Žinoma, galima išskirti jaunesniam amžiui būdingus dalykus, tokius kaip energija, sveikata, eksperimentavimas. Būna ir atvirkščiai – jauni kūrėjai taip neeksperimentuoja ar nespinduliuoja energija kaip vyresni. Neapsibrėžiu laike, kaip ir neapibrėžiu laiko, nenoriu, nei kad jis mane apibrėžtų, nei kad mane apibrėžtų žiūrovai. Tai bemat uždėtų kaukę, teigtų išankstines nuostatas. Jaučiu turinti daug noro eksperimentuoti ir drąsos pasakyti, tikiuosi, kad su amžiumi tai nedings.

Slaptas jaukumas. / Organizatorių nuotr.

– Jaunas menininkas gana lengvai įsitraukia į menininkų grupes, dalyvauja bendrose parodose, nevengia dirbti kartu su kitais kūrėjais ir mokosi iš jų. Ar jums tai artima, ar labiau mėgstate tylą, saikingą vienatvę ir asmeninę laisvę?

– Tapyba – tikrai nebendruomeninė veikla. Ji labiau tinka vienišiams ir mąstytojams. Studijų metais kūrėme keliese bendrose patalpose, joms pasibaigus likau viena. Iš pradžių buvo labai keista, jaučiausi vieniša. Dabar pripratau ir nebeįsivaizduoju kieno nors kito, nuolat kuriančio šalia. Nors esu intravertiška asmenybė, tikras miško vaikas, tačiau meno akcijos, gatvės meno projektai, darbas Vilniaus vaikų ir jaunimo dailės mokykloje mane priverčia išeiti į žmones.

– Kokie reiškiniai: tiek kultūros, tiek gamtos – meno įvykiai, uraganai, krizės, kelionės – įkvėpė dar vieną dieną pasivaikščioti po įsivaizduojamo pasaulio mišką, paskatino pamąstyti apie tai, apie ką dar nebuvote galvojusi?

– Mane įkvepia tiesiog buvimas gamtoje. Tik pasivaikščiojimai be konkrečių užduočių – užuosti, pamatyti, surinkti, kvėpuoti, turistauti. Gamta sugeba nustebinti paprastais dalykais – medžių formomis, visur zujančiais šešėliais, atspindžiais. Mažais augalėliais, įprastomis samanomis ir nevalgomais grybais. Miške labiau jaučiu tapybą ir priežastį kurti. Stebiu. Juk saulėlydis verčia susimąstyti, ar suprantame, į ką žiūrime iš tiesų.

Neapsibrėžiu laike, kaip ir neapibrėžiu laiko, nenoriu, nei kad jis mane apibrėžtų, nei kad mane apibrėžtų žiūrovai. Tai bemat uždėtų kaukę, teigtų išankstines nuostatas.

Tapybiškos Godynės

Daugelis jaunosios kartos tapytojų savo darbuose polemizuoja su kultūros reiškiniais, su meno istorija ar net su pačia tapyba, o G. Lukaitės kūryba šiame kontekste išskiria tuo, kad koncentruojasi į gamtos materiją, darną ir energijas. Menininkės drobėse natūra tampa ne peizažu, landšafto studija, ne realistiniu vaizdu, bet savotišku gyvu organizmu, kuris simbolizuoja gamtos jėgą, cikliškumą ir harmoniją.

Autorės kūryba priklauso meditatyviai lietuviškosios tapybos krypčiai, subtiliai balansuojančiai tarp peizažo ir abstrakcijos. G. Lukaitė siekia susieti emocinius vaizdinius ir asmenį psichologinį įvaizdį. Ji tapo vadinamuosius kompozitus, arba keliaplanes kompozicijas, kuriose tarsi perteikia savęs atitikmenį gamtoje, tapatinasi su genius loci (vietos dvasios) mitine samprata. Autorė, sakytum, pasidaugina tapomuose medžių siluetuose, proskyniose, horizontuose.

Interviu menininkė dažnai minėjo laiką, kurį reikia išbūti gamtoje šalia motyvo, kurį ruošiesi perteikti, t. y. įvertinti ir įtikėti tuo, ką sieki perteikti žiūrovui. Gal todėl drobės skleidžia lengvo nerimo ir ilgesio nuotaikas.

Įsivaizduojami klajojimai, pasivaikščiojimai menininkės sukurtame pasaulyje, arba Godynės, kalba apie tai, kad autorei yra svarbiau perteikti būsenas ir nuotaikas, o ne tapybos tapybiškumą – plastiką ir medžiagiškumą, materialųjį poveikį. Vaizdžiai tariant, dailininkė drobę naudoja tarsi aplinkos virpesių gaudyklę ir montuodamą vaizdą prideda nematomų titrų, nujaučiamos foninės muzikos. Pusiau abstrakčiais paveikslais ji kukliai plečia teritoriją, kuria neatima iš pasaulio daugiau, nei galima patirti vienų Godynių metu.

Vakaras–naktis–rytas–vakaras. / Organizatorių nuotr.

Vanduo tėvynės neturi

Ilgai galvojau, kas gi čia kitaip? Ko pasigendu tuose statiškuose, akvareliškuose, šalto kolorito paveiksluose? Juose nėra žmonių! Nėra figūrų ir daiktų, ko nors, kas sietų mus su realybe.

„Vanduo neturi tėvynės“, – kažkodėl į galvą atėjo frazė. Galbūt todėl, kad menininkė neidentifikuoja peizažo kaip kaimiško, lietuviško, urbanistinio ar pan. Veikiau ji užkadriniu balsu įskaito monologą, skirtą gamtaforiškoms vietoms. Taip išgaunamas tuštumos pojūtis, atvaizduojamas jaukus niekas. Gamtiniais terminais kalbant, tai galėtų būti rūko kamuolis virš ežero. Niekas – tai metafizinė kategorija. Jai itin tinka pasirinktas plokštuminis vaizdavimas, kuriame vaizdų slinktis įtikina autorės stebimo pasaulio palankumu mums.

Menininkė renkasi tapyti iš pažiūros konkretų, lengvai įvardijamą objektą – pavyzdžiui, mišką ar ežerą, kuris paveiksluose įgyja žymiai daugiau prasmių. Paveikslai yra asociatyvūs, kur mišką reikėtų suprasti kaip glėbio ir globos, o ežerą – kaip ramybės ir apsaugos metaforas. Juk gelmėje ir audra ne tokia baisi?

Keliaudami nuo paveikslo prie paveikslo stebime spalvinio lauko tapybą, mėgaujamės dėmės estetika, tamsaus kolorito akivarais, lakoniška pamėgtų medžių motyvo stilizacija. Menininkė improvizuoja tik tonais, atspalviais ir vaizdo kadruote. Kiekvienas kūrinys sukurtas su vaizdo persislinkimais, stabčiojimais, trūkčiojimais. Tokia tapybos koncepcija geriausiai perskaitoma panoraminiame sraute, kai kūriniai sujungti į nenutrūkstantį miražą, panašūs į pabudimo iš sapno ar transo būsenas.

Ko išties reikia autorei – laisvos improvizacijos ar iš anksto apskaičiuoto jos efekto? Kuri menininkės pusė nugalės: ar pasakojanti ir reflektuojanti, ar perkurianti ir sintezuojanti?

Jei paklaustume žiūrovų, ką jie mato ir mano, veikiausiai sulauktumėte atsakymo: gražu, romantiška, paslaptinga, jautru, estetiška.

Goda kviečia tiesiog pabūti parodoje ir pasinerti į Godynes – praveria langą į spalvomis ir formomis užkoduotą asmeninį pasaulį.

Žalioji giria. / Organizatorių nuotr.

Kas? Tapytojos G. Lukaitės kūrybos paroda „Miško terapija“.

Kur? Meno agentūros „Baltic New Art“ ekspozicijų erdvėje (BLC pastato A korpusas, K. Donelaičio g. 60, Kaunas).

Kada? Iki kovo 10 d., pirmadienį–sekmadienį, 11–18 val.

Kažkada fotografuotus daiktus ir interjerus nuglūdino naujojo amžiaus standartai su visais iš to išplaukiančiais padariniais – standartine gerove ir tokiu pačiu pasitenkinimu, standartizuota kokybe ir vertybių skale, į kurią telpa teisingo gyvenimo, teisingos kultūros ir teisingos laisvės samprata. Keistai atrodo R. Urbono fotografijos šiandien. Kauno fotografijos galerijoje girdi monochrominį būtojo laiko garso takelio dūzgesį. Su metais auga ne tik meninė, bet ir dokumentinė jų vertė. Tačiau šiuolaikiniuose namuose jos tampa būtojo laiko portalais. Žiūrėk – vėl atgyja nutrūkęs pokalbis, smilksta cigaretė... Šviežia bandelė, kriauklė, kėdės atkaltė, pašiūrė, sienoje aliejinių dažų lopas ir tapeto skiautė, du batai, patrintas vaiko žaisliukas, kištukinio lizdo skylės, o veidrodis kampu užstoja netinkuotą vaizdą.

– Raimundai, jau dvi dešimtys metų, kaip mes galėjome susipažinti. Tiesiog prasilenkėme. Tu išėjai žiemą, aš atvykau pavasarį. Klaipėdoje apie tave kalbėjo kaip apie vietos ženklą. Tuomet dar nebuvo paprasta vienareikšmiškai įvertinti tavo kūrybą, nes aplinka buvo ganėtinai urboniška. Galėčiau tau daug papasakoti apie Klaipėdą – gyvenau joje 20 metų. Kiek daug visko įvyko! Ir Lietuvoje, ir tavo gimtajame mieste, ir fotografijoje. Pagaliau galime ramiai apie tai pasikalbėti.

– Apie dailę ir poeziją? Apie tuometį bendrabučio gyvenimą, skurdžius pusryčius, jaukios kompanijos pasisėdėjimus, grupę „Doooooris“ ir vietinį fluxus? Mano kambaryje tebuvo krūva lentynų su fotografijų dėžėmis, visiškai chaotiškomis, ir keli čiužiniai ant grindų, tačiau visi draugai rasdavo vietos savo miegmaišiams. Tada nebuvo buities su šiandieniais rūpesčiais ir poreikiais, ir tai leido gyventi savo gyvenimą. Aplinką sudarė šeima ir draugai. Ir jei kasdien nesisuktum (nebūtum priverstas suktis) tarp bendraminčių – stokotum jų, jaustum poreikį būti. Čia. Nes tai tavo žmonės. Čia – tai 12 kv. m kambarėlis su 1,5 kv. m vonia ir 2 kv. m virtuve. Virtuvėlė buvo tapusi ir priimamuoju, ir drabužine – vieta, kur atėję vaišinami arbata ar vynu. Kitokiame nei šis buities formate vargiai galėjo gimti mano kūriniai.

Durys. Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

– Gal todėl taip atkakliai ieškojai kadro? Prisipažink – kas tai buvo? Vienadienio jaukumo troškimas, bandymas suartėti su pasauliu, nukreipiant objektyvą tik į tai, kas tikra, netrukdo ir neerzina? Negalėčiau pasakyti, kad tavo kadras performuoja aplinką, jis toks nevalytas; veikiau tu bandai atsikąsti ir persikelti į atmintį gabalėlį esamojo laiko. Ar taip jis tampa labiau tikras?

– Tu teisus, mano fotografijos išvaduoja žiūrovą nuo vadinamųjų gražių dalykų. Smulkmenos jose yra svarbios ir asmeniškos tik man. Žmogui  gal regisi kaip atpasakojimas? Neatsitiktinai fotografuoti pradėjau  reportažus. Kaip ir dauguma naujokų, perėjau stichiško fotografavimo, vaizdų sugėrimo be atrankos etapą. Skirtingai nei menininkai, režisuojantys daiktų pasaulį ar tik fiksuojantys daiktą, dirbantys su negatyvais ar nuotraukomis (dabar ir kompiuteriu), aš sustodavau ties pačiu vaizdu, fotografuodavau objektą, sukdamasis aplink jį korpusu.

– Kas iš fotografų tau imponavo kūrybos starto pradžioje?

– Kalbant apie klaipėdietišką ar vilnietišką stilistiką (dažną, tačiau neprasmingą temą uostamiestyje), išskyrus Remigijų Treigį, manęs daugiau su niekuo iš vietinių fotografų meniniai saitai nesiejo. Pamenu, nuvažiavęs į savo pirmąjį Nidos seminarą su klaipėdiečiais, atgalios grįžau su savais žmonėmis – Gintautu Trimaku, R. Treigiu, Alvydu Lukiu. Su tais, su kuriais galėjau kalbėtis tylėdamas. Tuomet buvau įkvėptas Vytauto Balčyčio, Algirdo Šeškaus, Alfonso Budvyčio, ankstyvųjų Sauliaus Paukščio darbų. Antai 1990-aisiais pamatęs V. Balčyčio Lietuvos miestelių parodą, patyriau kultūrinį šoką.

Vieno autoriaus darbuose patiko vienas formato variantas, kito – kitas. Mokiausi, žavėjausi ir interpretuodavau. Bandžiau pritaikyti naujadarus savo charakteriui. Blaškiausi, klydau ir vėl atrasdavau man įdomių dalykų, kuriuos norėjau paversti stiliumi. Nuotraukų tonavimai, dviejų kadrų sandūris, bandymas dideliame lakšte įkomponuoti mažą fotografiją, vienišų daiktų ir mažų miestelių fotografijos. Vienu metu plėtojau daug temų. Stengiausi išsigryninti. Atsigręždamas į šiuos eksperimentus, tikiuosi, kad tuomečiai vyresnieji kolegos nepyko už jų „kalbėsenos“ panaudojimą. Galbūt mano problema buvo, kad, negalėdamas skirti technikai tinkamo dėmesio, stigdamas laiko, analizavau kitų jau išbandytus metodus, improvizuodamas pernelyg pasitikėjau intuicija, kuri leis pagauti kadrą.

Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

– Reiklumas sau – geras bruožas. Kitą vertus, nepamiršk, kad Klaipėdoje nebuvo kritinės meninės masės. Šiuo atveju – tavo „cecho“, novatorių, idėjinių, konceptualių fotografų. Trūko polemikos ir diskusijų, skirtybių, disonanso – tikro meninio pykčio ir pagiežos, aistros ir konflikto. Nesureikšminai technikos, bet ir neatsukai jai nugaros, o gelbėjo tave instinktyvus imlumas. Ko, tavo manymu, būtų reikėję įterpti į savo fotografijas, kad liktum patenkintas? Daugiau realybės faktūros, dokumentiškumo, o gal montažo triukų ir siurrealizmo?

– Tuomet kankinausi, kad nesu itin originalus. Nuolat ir ilgai aiškindavausi, kas iš tikrųjų ką atrado, kaip atrado ir kada. Įtariai stengiausi suprasti – iš kur mano fotografijose šį įtaka? Dabar, po tiek metų, galvoju – koks gi skirtumas! Juk to krašto kadras, kurį fotografavau, tas motyvas, kurį įsivaizdavau turint būti ir būti būtent taip nufotografuotam, ir yra svarbiausia! Mano kūriniuose nėra tikros literatūros, kokios turbūt norėtum. Nėra ir tikro reportažo. Kiekvienas kūrinys individualus. Kiekviena fotografija dažniausiai yra vienas kadras, skirtas vienam objektui. Gyvenome neapibrėžtais laikais. Tuomet koncepcijų, apie kokias galime kalbėti šiandien, dar nebuvo. Visi mano ir tavo išvardyti fotografai išgyveno formalistinių ieškojimų periodą. Aš – taip pat.

Autoportretas. Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

Pabaigos estetikos laikas

XX a. 8-ojo dešimtmečio pabaigoje Lietuvos fotografijoje prasideda estetinė revoliucija: grupė iš anksto nesusitarusių fotomenininkų keičia nusistovėjusias fotoreportažo taisykles, eliminuoja iš jo žmogų kaip informacijos skleidėją, įvykio metaforą. Kasdienybės rutiną Vilniuje nutraukė kitaip, nei klasikinės Lietuvos fotografijos mokyklose buvo įprasta, kurti pradėję maištininkai – Vytautas Luckus, A. Budvytis, A. Šeškus, Remigijus Pačėsa ir kt., sukilę prieš tradiciją. Įvyko lūžis: atsisakius „lemtingų momentų“ fiksavimo, prasidėjo „nuobodulio estetikos“ žygis per Lietuvą (cituoju Stanislovą Žvirgždą ir Skirmantą Valiulį).

Kiek vėliau įvyksta šios naujosios koncepcinės Lietuvos fotografijos ašies poslinkis nuo leidžiamo, toleruojamo, suvokiamo ir jau meinstryminio (!) andergraundo link savo atrastų technikų įteisinimo. Atėjo parankus momentas traktuoti tai ne vien kaip stilių, bet kaip poziciją.

Šiandien R. Urbono fotografijas galime vertinti kaip XX a. pabaigos – mūsų menui svarbaus laiko tarpsnio – jo saviidentifikacijos periodo metraštį ir sykiu asmeninį dienoraštį.

Gimusiems po dešimtojo dešimtmečio Raimundo fotografijos veikiausiai asocijuojasi su kokia nors distopijos forma. Raimundo fotografijas suprasti ir pajausti daikte sukoncentruotą erdvę galėtų tik žmogus, gyvenęs tokiomis pat sąlygomis su pageltonijusiomis voniomis, su „Pomorin“ dantų pastomis, šleivų vonios gyvatukų ir skilusių klozetų metafizika? Pajausti ir reflektuoti – taip.

Įdomu tai, kad pats Raimundas kurdamas nereflektuodavo aplinkos. Fotografavimas jam buvo nelyg ženklas, kai pastebi jau esama ir belieka po tuo pasirašyti. R. Urbono ženklas... Kad ir ant staltiesės, paliktų daiktų. Ant sienos. Skilusio stiklo. Užfiksuoti. Paliesti nieko nekeičiant. Nieko specialiai nedarant dėl vadinamojo gražaus kadro.

Pažvelkite į jo darbus. Kokia materialiai neokupuota ta sovietinė idilė, tie dvasiškai iškreipti interjerai, kurie net nereikalauja jau ne kartą minėtos režisūros! Tiesiog erdvė, kurioje tvyro kančia su beviltiškai joje „prikaltais“ rakandais ir „dvasinga“ tuštuma.

Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

Rekviem išnykusiam laikui

Kas socialiau – langas į Raimundo pasaulį ar vaizdas pro Raimundo langą į mūsų pasaulį? Ir vienu, ir kitu atveju tarp mūsų ir horizonto stovi menininko pastebėtas ir... Bene labiausiai čia tiktų žodis, kurį dažnai vartoja fotografas R. Treigys, – „nupaveiksluotas pasaulis“. Tokia savotiška urboniška Giotto mažakalbystė. Tiesiog TAI ir nieko daugiau. Tik paveikslas... Tik toks paveikslas.

Autoriaus miglotai nujautė, kad jo darbai bus įdomūs, svarbūs ir intriguojantys vėlesniems stebėtojams, ypač tiems, kurie tai išgyveno ir apsidairę suprato... kad tai tikrai buvo. Buvo, bet nepasikartos. Ne, ne laikas, bet neapsikartos tavo būsena tame laike...

Mano fotografijos išvaduoja žiūrovą nuo vadinamųjų gražių dalykų. Smulkmenos jose yra svarbios ir asmeniškos tik man.

Ypač kai durys į aną laiką galutinai užsivėrė, o paskutiniai jo placdarmai buvo okupuoti euroremontais ir europinės virtuvės meniu... Tie, kurie šiandien taip gyvena, jau kitaip kvėpuoja, mąsto ir neįsivaizduoja, kokia gali būti liūdna Klaipėdos žibintų šviesa, kaip slysta miesto atšvaitai balose, žengiant senamiesčio grindiniu, plazdančiu lyg pilkųjų karvelių nugaros, ir kaip kartais sunkiai dyla diena savęs belaukiant.

Pasikeitė aplinka, kuri maitino Raimundo meną... Autoriaus menas liko reikalingas tik jam pačiam. Tuomet telieka išsiaiškinti, ar dar gali kurti ir būti.

Kaip menininkas atranda laiką? Jam skirtą laiką. Kada supranta, kad kūryba – tai ne savęs identifikavimas „aš – kūrėjas“, tačiau būsena, kai negalėjimas išsisakyti iki galo virsta nuolatiniu kaulų mauduliu. Kol suvoki, kad mirštamai sergi kūryba, praeina daug etapų – bandymas šią grožio ligą prisijaukinti, džiaugsmas, kad susirgai, ir bravūra, iššūkis ligai, buvimo santarvėje su ja etapai – branda, ir štai ji pradeda reikalauti vis daugiau ir daugiau, kol susprogdina iš vidaus.

Tikiu, kad Raimundas būtų daug padaręs. Veikiausiai būtų susikoncentravęs į siužetinio reportažo žanrą, suradęs kelis nuolatinius motyvus. Nemanau, kad būtų pasirinkęs daiktų estetizavimo kelią ar juolab pasukęs į madingas eurotemų lankas. Raimundas buvo pernelyg jautrus, kad savo valia užsidarytų į taisyklingos gramatikos kiautą. Menininkas išliktų analoginės fotografijos gerbėju.

Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

– Raimi, o jei žinotum turėjęs laiko avansu dar 30–40 metų kurti ir mąstyti?

–  Ignai, tu rašei: „Tie, kurie negriauna savo ir kitų gyvenimo, kurių kūryba neišsklaido aplinkinių iliuzijų, ilgainiui išnyksta iš mūsų atminties.“ Mano kadras tebeieško manyje fotografo... Paveikslai, ginčykitės su manimi!

* Su R. Urbonu nebuvau susitikęs jam esant gyvam. Jei atsukčiau juostą atgal – 2000-aisiais Klaipėdoje išsamiau susipažinau su menininko aplinka, jo fotografijomis, su R. Treigiu, kurio fotografija leido pažvelgti kitu rakursu į daiktiškąjį R. Urbono fotografijos langą. 2009 m. pasirodė mano knyga „36 kadrai. Raimundas Urbonas“. Tai buvo improvizuota literatūrinė fotosesija su menininku. Šis tekstas – jos tęsinys.

Kas? Retrospektyvinė R. Urbono paroda „Gyvenimas po stalu“.

Kur? Kauno fotografijos galerijoje.

Kada? Veikia iki vasario 25 d.

R. Urbono retrospektyvinė paroda

Danguolės Ruškienės ir R. Treigio kuruojamoje parodoje eksponuojamas vienas svarbiausių R. Urbono fotografijos ciklų „Rytų Prūsija“ (1991–1992).

Parodoje rodomas trumpametražis dokumentinis filmas „Sepija“ (1991 m., režisierė ir scenarijaus autorė Aušra Lukošiūnienė).  Filmo aprašyme teigiama, kad sepija – tai pradingusio Karaliaučiaus pigmentas brutalumo realybėje. Pigmentas atsparus griūvančios imperijos erozijai. Tai tonuota realybė, virstanti meno kūriniu, kuriame virpa dingusios karalystės žmogaus pasaulis.

Šis filmas – vienintelis išlikęs vaizdo įrašas, kuriame – ne tik R. Urbono kelionės į Kaliningrado sritį, kai jis fotografavo ciklą „Rytų Prūsija“, bet ir jo interviu, apmąstymai apie fotografiją, kūrybos procesai fotolaboratorijoje. Būtent iš šio filmo pasiskolintas parodos „Gyvenimas po stalu“ pavadinimas – R. Urbono citata, kuria jis nusako anuometę savo būklę ir situaciją kultūros lauke.

Parodoje galima išvysti ir asmeninius R. Urbono albumus. Juose – draugų ir šeimos nuotraukos, autoriaus pastabos, piešiniai, iliustruojantys uostamiesčio menininkų tarpusavio ryšius. Šiose blunkančiose fotografijose ir pirmosios jų – hipių – kelionės po anuometę Sovietų Sąjungą, bene mažiausiai tyrinėtos autoriaus serijos „Rekviem seniems džinsams“ (1982 m.) pradžia. Dar viename albume – mažai kam žinomas R. Urbono fotografijų ciklas „Nuoga Klaipėda“, sukurtas Klaipėdoje po Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo, apie 1990-uosius.

– Jūsų tekstai turi žadinantį efektą ir man asmeniškai regisi kaip kažkokio laiko paradigma. Pakalbėkime apie ją, apie tai, kaip jūs suprantate, suvokiate, traktuojate kultūros laiką. Ar galėtumėte surašyti savo, na, ir mano kartos laiko abreviatūrą? Turbūt mūsų karta dar nėra praradusi intymumo, kuris leidžia nuoširdžiai tikėti, kurti ir netgi liūdėti. Ji dar skiria gyvenimą nuo išgyvenimo, koncepciją – nuo percepcijos, o konstruktą – nuo tikro gyvenimo pajautos. Prašau paneigti arba pritarti, kad formuojasi socialinis lūžis – kai laiko suvokimas bus pradėtas vertinti ne žmogaus kultūros evoliucijos etapais, susietais su svarbiais kultūros įvykiais, pvz., kartos knygomis, kurių kaip didelio akmens toje laiko upėje, tame informaciniame sraute negali nepastebėti, o tiesiog datomis. O gal tai jau įvyko?

– Mūsų kartos abreviatūrą bandyčiau suprasti atsargiai kalbėdamas apie man kur kas įdomesnius puskartės – dešimties, o ne 20-ies, metų laiko skirtumus. Neretai man atrodo, kad kalbėtis su kitų kartų atstovais, negu ta, kuriai priklausau pats, yra vis sunkiau. Į senatvę, septintąją dešimtį, įžengusių žmonių rūpestis – bent mano aplinkoje – telpa į klausimą: kaip nugyvenome savo laiką? Su 20-mečiais kalbėti pratinuosi universitete. Jie nėra tokia prarastoji karta, kokią ją vaizduoja medijos ir socialiniai plepalai. Apie mūsų – 40-mečių–50-mečių – kartą galvoju, lygindamas ją su jaunimu. Taip, esame dar knyginės kultūros žmonės. Jaunesnieji mąsto kitaip – fragmentiškiau, labiau asociacijomis ir paradoksais (juk reikia priešintis senukams). Mūsų kartą suprantu kaip paskutiniąją prieš didelį kultūrinį posūkį nuo vadinamojo klasikinio, pagal modernybės tradicijas užaugusio individo link skaitmeninės, išmaniojo telefono ir galbūt dirbtinio intelekto valdomos generacijos.

Ig­nas Ka­za­ke­vi­čius / Regimanto Zakšensko nuotr.

– Turbūt pridurtumėte: „Tad kokį turime pasirinkimą? Labiau šlietis prie jaunimo ir prisitaikyti prie naujovių arba keikti visas permainas?“ Antai kinų, indų, arabų filosofija ir būties koncepcijos liko nepajudinamos, nes nekinta žmogaus evoliucijai skirto laiko panaudojimo principas. Jose žmogui atseikėtas laikas tiesiog priskiriamas žmogaus keliui. Dabartiniai, technologinės visuomenės principai ir konceptai tėra mados reikalas, t. y. šiandien liberaliau, o rytoj – horizontaliau... Manau, esmė – ne permainose, o šios dienos gyvenimo receptuose, kuriuos siūlo socialinė medija. Jie tobuli: greičiau, fun ir paprasčiau. Technologijos tarsi taupo mūsų laiką – už mus komunikuoja kompiuteris, socialinis įvaizdis. Atsiranda laiko pertekliaus iliuzija, po truputį aptingstame, prarandame kelio ieškotojo iš labirinto azartą. Technologijos eina pirma mūsų ir siūlo ne ieškoti išėjmo, tačiau patogiai įsikurti labirinto atkarpoje, tiesiog čia apsigyventi, susikurti stilingą interjerą ir stebėti praeinančius – dalyti jiems praktinius patarimus, organizuoti kūrybos seminarus, labirinto gido kursus ar pan. Ką pasiūlytumėte galintiems ir norintiems būti kelyje, tiems, kurie dar galėtų įsiklausyti ir išgirsti, pastebėti ir numatyti, atrasti ir atsirinkti?

– Kultūros istorinė atmintis teigia, kad mūsų vaidmuo yra jungti jaunimą su senjorų karta. Tai įdomus ir kai ką žadantis vaidmuo. Sakyčiau, kad tas jungimo veiksmas ir vyksta per puskartes – juk lengviau keistis patirtimi su kiek jaunesniais ir kiek vyresniais žmonėmis. Suprantu, kad toks apibūdinimas per santykį nėra mūsų kartos abreviatūra, tai tik sociokultūrinis vaidmuo, kuris apie mus pasako nedaug. Tačiau argi psichologiškai nesveika būtų mūsų kartos apibūdinimų teirautis jaunimo ir senolių?

Mano patarimas dėl eilėraščio eilutės negalintiems užmigti net vidurnaktį būtų toks, kad patys sau galime pasakyti, jog neturime teisės nei pasiduoti tikriems ar tariamiems autoritetams, nei nugrimzti į savųjų kompleksų, baimių, nevisavertiškumo ir kitokių, kaip pasakytų Sigmundas Freudas, neurozių ir kreivų veidrodžių karalystę, kurioje dažniausiai randami tik kolektyvinių ir individualių traumų pėdsakai, beribė savimeilė arba žiaurumo polinkiai.

Istorija į žmoniją žiūri kaip į mases, kurių priekyje visuomet yra lyderis. Mano pozicija yra nesileisti būti priskiriamam miniai ir kartu nepradėti kam nors vadovauti, nes tai vestų prie tragizmo ir ašarų vieną dieną ne savo noru atsidūrus vadovo krėsle. Sociologas Vytautas Kavolis knygoje „Sąmoningumo trajektorijos“ teigė, kad tarp šių pasąmonės ir autoritetų spaustuvų esama sąmoningumo, kuris išsaugomas tik labai klasikine veikla – rašant ir skaitant literatūrą. Jei nesate skaitantys, pradėkite – pamatysite, kiek vidinės ir išorinės autonomijos tai suteiks. Jei esate skaitantys, trumpam nustokite – pastebėsite, kaip pavienės situacijos, amžiaus tarpsniai ir net visas gyvenimas slysta jums iš rankų. Jei prie skaitymo negrįšite, istorija jus suklasifikuos taip, kad anksčiau ar vėliau savojo buvimo ne tik nenorėsite, bet ir negebėsite keisti. Galynėjimasis su istorija – tai pirminė laisvės sąlyga. Šio sakinio pagrįstumą patvirtina ir Lietuvos istorija 1988–1991 m., kai laisvę iškovojo skaičiusieji ir rašiusieji. Minia tuo metu buvo svarbi tik dainavimu ir gal dar kuo nors. Istorija yra bejėgė prieš sąmoningumą, nes šis beveik visada yra individualus. Kokia prasmė galynėtis su istorija? Man regis, nė vienas nenorime, kad mes patys ir mus pačius galingieji traktuotų kaip viščiukus narveliuose.

Miegoti gyvenant yra saugiau. Juk taip paprasta – gimti, įkvėpti ir nebeatsibusti. O štai išbandyti kultūros laiko ribas, patirti jį, įvertinti iš istorinės, meninės, filosofinės, sociologinės ir technologinės perspektyvos – iššūkis.

– Kaip kartos laiko sąvoka virsta kartos estetika? Kaip tai veikia etinius ir moralinius pavienių žmonių ar bendruomenės įsitikinimus, formuoja žmonių suvokimą apie istoriją ir kaip tai gali paveikti jų požiūrį į ateitį?

– Suprantu šį klausimą kaip tokį, kuris kreipia svarstyti meno sociologijos problemas. Palyginti su jaunaisiais rašytojais, tapytojais ar kitais menininkais, mūsų karta turi mažiau estetinių ir etinių bendrybių. Tai turbūt yra amžiaus tarpsnių nulemiamas skirtumas. Kai esame jau brandūs žmonės, savąją estetiką ir etiką kasdien kuriame labiau individualiai nei grupėse ar bendruomenėse. Vienas svarbiausių mano studentų klausimų – kur rasti kūrybiškai ar kaip kitaip nesusikompromitavusį autoritetą, kurio vertinimais būtų galima pasitikėti? Mūsų karta, kaip jaunimo autoritetas, man skamba keistokai. Vyresni už mus jaunimui dar neįdomūs. Auditorijoje atsakau taip: geriausias autoritetas yra miręs menininkas, rašytojas, filosofas, sociologas. Jis niekada nenuvilia, yra ištikimas ir sau, ir jauniems žmonėms. Kažkada esu sakęs, kad mano paties geriausi draugai – mirę Kauno tarpukario poetai. Dabar šį sąrašą galėčiau plėsti. Su kartos estetika ir etika toks požiūris susijęs per kultūros perimamumo prizmę. Banali tiesa – seneliai mums visada artimesni nei tėvai.

Minėtos autoritetų manipuliacijos ir pasąmoninių, neretai destruktyvių jėgų išlaisvinimas sukelia dvi problemas: kaip jaunas šiandienos žmogus gali nepasiduoti laiko galiai, kai pats nei rašo, nei skaito, ir kaip turėti autoritetų, kurie neveiktų kaip manipuliatoriai? Į antrąjį klausimą filosofo Leonido Donskio stiliumi galima atsakyti visai paprastai: skaitykime originalus, o ne svetimas, ypač dabartines, klasikų interpretacijas. Atsakymas apie nerašantį ir neskaitantį žmogų, deja, kreipia link pesimizmo – didesnė nei mūsų kartoje tarp jaunimo bus masė tokių žmonių, kuriuos sąmoningomis asmenybėmis vadinti bus sunkoka. Skaitymas ir rašymas ateityje niekur nedings – tai bus tikrojo, ne medijinio, elito veiklos. Masinis raštingumas, teksto suvokimo įgūdžiai ir gebėjimas rišliai kalbėti taps labiau Švietimo epochos reminiscencijomis.

– Kuo skiriasi kartos laikas kaip sąvoka nuo individualaus laiko suvokimo ir kaip šie du aspektai sąveikauja? Kaip tiksi laikas konkrečiai jums? Kaip galėtumėte įvardyti savojo laiko sekundinės, minutinės ir valandinės rodyklės padalas, kaip jas pavadinti, su kuo identifikuoti, su kuo susieti?

– Man regis, reikia atskirti dvejopą laiką: biologinį ir kultūrinį. Mūsų, kaip žinduolių, laikas čia turbūt mažiau įdomus. Asmeninis ir kartos laikas kaip kultūros terpė bent man yra susijęs metoniminiu santykiu. Kartos laikas dabar neretai yra toks, apie kokį eseistas Rolandas Rastauskas yra pasakęs: „naujo trendo naujas brendas“. Įdomesni tie žmonės, kurie priešinasi laikui, madoms ir kitoms tuštybėms. Pateiksiu asmeninį pavyzdį: kalbuosi su pažįstamu vaizdo operatoriumi, dirbančiu regioninėje televizijoje, o jis apgailestauja, koks tuščias mūsų laikas, kokia tuščia mūsų tikrovė, ypač ne didmiestyje; kategoriškai jam paprieštarauju sakydamas, kad mūsų kartai kultūra yra daugiau nei prieinama, ji yra visur, ja ir joje galima gyventi, tikiu, prasmingą savąjį laiką. Mūsų karta gal išskirtinė tuo, kad jos laikas tiksi prasmės dimensijoje – suvokime, iš ko kyla mūsų interesai, veiklos, kūryba, ir krypties, tikslo nuojautose, kurios nėra akivaizdžios, nes nesame būrėjai ar šarlatanai. Vyresni jau gali sau į šiuos klausimus atsakyti, jaunimas jų neišduoda, nes mėgaujasi šia akimirka, kuriai keliamas malonumo išgyvenimo reikalavimas. Atkreipkime dėmesį, koks pokytis įvyko psichologijos moksle ir terapinėse praktikose: XX a. psichoanalitikai suko galvas, kaip žmogų froidistiškai pajungti bendrajam gėriui, kultūrai, realybės principui, o dabartinė psichologija siūlo būdų patirti kuo daugiau hedonistinių išgyvenimų, išvaduoti žmogų nuo nereikalingų santykių ir problemų. Man atrodo, kad mūsų karta vis tiek yra susiformavusi dar praėjusiame šimtmetyje, o dabar (ne)tikėtai susiduria su nauja realybe.

– Ar kartos kultūros laiką įmanoma apibrėžti? Ar toks apibrėžimas gali tapti gerąja dogma? Ar jos laikymasis garantuotų dabarties vertinimo, įvykių numatymo atspirties tašką? Tarkime, jei filosofui pavyksta prasprūsti pro sau pačiam pastatytas reikšmių ir sąvokų žabangas, jis gali pabelsti į tavo širdį. Ar ne todėl taip vertinate Arvydą Šliogerį? Kitas klausimas – ar jam tai pavyko?

– Masiniu lygmeniu kartos kultūros laiką gal ir įmanoma apibrėžti, tačiau kuo labiau akis kreipiame į atskirą žmogų, tuo apibrėžimas vis labiau komplikuojasi. Gerąja dogma jis galėtų būti laikytinas todėl, kad mūsų kartos žmones sulaiko nuo pernelyg ankstyvos mąstymo, pasaulėjautos ir kūrybinės senatvės, neleidžia elgtis paaugliškai tose situacijose, kurios reikalauja didesnio, aiškiau artikuliuoto sąmoningumo. Vytauto Didžiojo universitete ne pirmą dešimtmetį dėstoma ne šiaip filosofija, o praktinė filosofija, kuri būsimą ir esamą mąstantį žmogų pastato prieš laiko ir kartų kontekstus. Po Friedricho Nietzsche’s ir kelių kitų filosofų mokymasis galvoti yra neatsiejamas nuo praktikos.

Išsamiau į šį klausimą yra atsakęs pats A. Šliogeris, pasakodamas apie savuosius pasirinkimus. Kartą, jau sulaukęs vėlyvosios brandos, jis susimąstė: jei tuomet kas nors būtų sugrąžinęs jaunas dienas ir paklausęs, kas geriau: skaityti Immanuelį Kantą, Georgą Wilhelmą Friedrichą Hegelį ir daugelį kitų ar dirbti paprastą fizinį amatininko darbą, pats A. Šliogeris būtų pasirinkęs antrąją galimybę. Tuomet – ar filosofo gyvenimas pavyko? Manau, niekas, net jis pats, negalėtų atsakyti. A. Šliogeris traukia mane ir ne vieną kitą savo mąstymo konkretumu, daiktiškumu, ramybe iki maksimalios įtampos ir daugeliu kitų aspektų.

Ra­mū­nas Či­če­lis / Regimanto Zakšensko nuotr.

– Jūs į žmonių širdis beldžiatės neįkyriai, mokytojo, vienuolio, išminčiaus stiliumi. Mokate išlaukti, kol jūsų subtili užuomina, kad gal „štai čia esmė“, o „štai šį aspektą derėtų įvertinti jau dabar“, nes rytojui gali nepakakti kartos laiko, pasiekia tą, į kurį kreipiatės? Jūs mokate laukti ir išvengti stereotipų. Kaip tai jums pavyksta?

– Manau, kad svarbu ne rėkiant išreikšti save (to kupini ekranai ir puslapiai), o bandyti slidesnį veiksmą – išreikšti ne savąjį laiką (tai būtų pernelyg pretenzinga), bet tik tai, ką pajuntu, užčiuopiu ir suvokiu kituose ir kitame – kitoniškoje patirtyje nei mano asmeninė. Tam nereikia nei minios, nei grupės, nei kokios nors institucijos. Stengiuosi savęs nepiršti jokioms grupėms. Tiesa, prieš kelerius metus buvau įkūręs Mirusių poetų draugiją, dalyvauju „Santaros-Šviesos“ veiklose. Tačiau visa tai kyla iš įsipareigojimo kokiam nors konkrečiam žmogui, o ne iš abejotino atlygio lūkesčių. Tikrumą suvokiu labai paprastai – tai, kas turi konkretų pavidalą, net jei tai tik į sakytinį ar rašytinį tekstą organizuoti žodžiai (pabrėžiu, ne replikos).

Man regis, reikia atskirti dvejopą laiką: biologinį ir kultūrinį. Mūsų, kaip žinduolių, laikas čia turbūt mažiau įdomus.

Realybė man prasideda tada, kai nebelieka vadinamojo socialinio teatro – niekada nevaidinau nuomonės formuotojo ar kitokio galios turėtojo vaidmens. Manau, jei imčiausi tai daryti, būčiau pirmiausia sau juokingas, nes iš tiesų mano tekstai spaudoje yra skirti ne dešimtims tūkstančių sekėjų, o kur kas siauresniam publikos ratui. Skaitydamas paskaitas ir viešai kalbėdamas labai stengiuosi (gal ne visuomet pavyksta) į kiekvieną savo kalbėjimą žiūrėti kaip į įvykį, kuris atveria ir auditorijai, ir man naujų, netikėtų, norėčiau tikėti, vertingų įžvalgų apie mūsų ir ne tik mūsų laiką. Nesu konspektų skaitytojas. Su publika visuomet bandau megzti nehierarchinį santykį, tad su stereotipu man atrodo svarbiau ne žongliruoti ar žaisti, o jį dekonstruoti ir suprasti, kaip jis padarytas. Žodžiu, iš tų pačių šliogeriškų amatininko pozicijų – su įžvalgomis apie daiktų kilmę... Suprantu, kad susilieti su mase, vyraujančiomis tendencijomis, tuo, kas vienija, o ne atskiria, būtų lengviau, sėkmingiau ir gal net laimingiau. Tačiau tikrai ne prasmingiau.

– Ar laikas gali būti kažkaip šliogeriškai įvietintas, nes juk laikui reikia erdvės, erdvei – bent kelių atskaitos taškų, daiktų, turinčių savyje mažu mažiausiai kartos istoriją?

– Akivaizdu, kad šiandien kartos morfologija reiškiasi per bendruomeninius visuomenės darinius, kurie, deja, vis stipriau veikia virtualybėje nei prieš tave stovinčio žmogaus jautrumo, pažeidžiamumo ir netgi asmens trapumo išgyvenime. Nenoriu dramatizuoti, bet kartos laikas yra ir atminties laikas. Galbūt kas nors pasakytų, kad šliogeriškai esu save apribojęs pernelyg siaurai, todėl atsimenu kone kiekvieną bendravimo su kitais žmonėmis patirtį, net ir su prekybos centro kasininke, bet išties negaliu suprasti, kaip masė, minia ir karta greitai užmiršta ne vien buitines smulkmenas, bet ir jausmus, man atrodančias lemtingas frazes ir juo labiau poelgius. Tai virtualybės pseudodovanos, mus atsiejančios nuo laiko ir erdvės konkretybės. Tuo tarpu įsivietinimas, gyvenimas labiau tradicinėje aplinkoje ir gyvenimo būdas, kurį suprantu kaip sąveikos su savimi ir pasauliu metodą, yra didžiulės vidinės stiprybės šaltinis. Kad tuo įsitikintume, užtenka atsiversti Sigitą Gedą arba Vytautą Stulpiną, arba daugelį kitų. Įsivietinimas iš žmogaus reikalauja nedaug ir kartu maksimaliai daug: atsitraukti per kritinį atstumą nuo visuomenės spektaklių, priimti kitonišką žmogų, gebėti bent kartais sutaikyti tuos, kurie susipyko, nesusireikšminti ir paklusti estetiniam ir etiniam imperatyvui būti kūrybingam.

* Ignas Kazakevičius – menotyrininkas ir kuratorius, ypač vertinantis netradicinius kūrybos ir kuravimo metodus, metaforą, popestetiką, kultūrinius perdirbinius.

Dialogas dirbtuvėse

Pomirtinė autoriaus paroda ištraukė iš laiko akivaro ne tik paties autoriaus gyvenimo fragmentą – tapo dar viena epitafija nueinančiai 10-ojo dešimtmečio Kauno meno epochai.

Ji buvo marga, konvulsyvi, sarkastiška ir optimistinė, maištingai individualistinė, tad kiekviena epitafija tiesiog privalo būti šiek tiek romantizuota. Nebijokime šio žodžio. Romantizmas – nebanalus. Praėjus daugiau nei dviem dešimtmečiams nuo brandžiausių autoriaus darbų sukūrimo, taip galėtume pavadinti nuoširdų dailininko inspiracijos tapyti ieškojimą.

Sakytum, visą gyvenimą tapė vieną kūrinį, su kiekviena nauja drobe leisdamas vizijai išsivalyti, kad vėl galėtų ją vytis.

J. Juodzevičius itin retai rengdavo personalines ar dalyvaudavo bendrose menininkų parodose. Neieškojau atsakymo į šį klausimą. J. Juodzevičių būtų galima pavadinti lūžio kartos disidentu. Jis beveik nedalyvavo nei oficialioje, nei neoficialioje parodinėje veikloje. Galbūt autoriui rūpėjo ne epochos, bet asmeninio lūžio paradigma?

Norėčiau šito nesužinoti ir sau pasilikti šiek tiek paslapties, o žiūrovui – mistifikuotą menininko aurą. Šiandien, kai vyksta paroda, žiūrovas, su kuriuo autorius turėjo (esu įsitikinęs – turėjo) bent mintyse megzti dialogą dirbtuvėse, nebėra numanomas. Antraip kam gi pasirašydavo kūrinius?

Nuoseklu: pagavęs jam paklūstantį kompozicinį ritmą, J. Juodzevičius nuosekliai eina visiškos abstrakcijos link. / Organizatorių nuotr.

Tačiau mums, smalsiems stebėtojams ir vertintojams, kūriniuose visada norisi paieškoti kabliuko, išskirtinumo, gal atrasti tam tikrų kanonų, kuriais sekė menininkas, kūrybos etapų tęstinumą, atsispiriant nuo ekspresionistinės tradicijos įvairovės.

Besivejant viziją

Dalyvauti parodose J. Juodzevičius pradėjo 1973 m. ir tapė kamerinės nuotaikos peizažus, natiurmortus, figūrines kompozicijas. Ankstyvieji paveikslai tamsaus kolorito, landšafto formas abstrahuojančio potėpio, pati peizažinė kompozicija turi aiškią trijų horizontalių struktūrą, kartojasi miesto, žvelgiant iš perspektyvos, motyvai. Šio etapo darbų parodoje matome tik vieną.

Parodos rengėjai siekė išvengti retrospektyvinio tipo ekspozicijos, galinčios užgriūti visų kada nors sukurtų darbų svarba ir nepalikti erdvės diskusijoms. Norėta apibrėžti aiškiau stilistiškai išsiskiriančius etapus, parodyti jų tęstinumą. Ekspozicijoje surinkta tik abstrakčioji tapyba.

Greitai akimis perbėgus menininko archyvą, regisi, kad autorius tapė serijomis, šuoliais, kol išsemdavo visą potėpio energiją. Sakytum, visą gyvenimą tapė vieną kūrinį, su kiekviena nauja drobe leisdamas vizijai išsivalyti, kad vėl galėtų ją vytis.

Paskutinio periodo J. Juodzevičiaus kūriniai yra būtent tokie – iš pažiūros nebaigti, tik parašas ženklina ribą tarp laikinumo ir sustabdyto momento, kada liaujasi potėpių lavina.

Tapybiški parašai

Menininko braižas laisvėja praėjusio amžiaus 10-ojo dešimtmečio pradžioje. Atsiranda grafiškumo – dėmių ir įvairaus kalibro potėpių variacijų. Horizontalę keičia plokštuma, dvi trys spalvinės, potėpiais išmargintos plokštumos. Pagavęs jam paklūstantį kompozicinį ritmą ir tapybos seansų dažnį, J. Juodzevičius nuosekliai eina visiškos abstrakcijos link.

Procesas: kuris potėpis tapant buvo paskutinis? / Organizatorių nuotr.

Kitas periodas (1998–2003) dar įdomesnis – jame maišosi radikaliai ekspresyvūs kūriniai, kuriuose tik vienspalvis fonas ir dominuojantis vienasrautis potėpis. Atradus savo stilių pasakoma paprastai, aiškiai ir agresyvokai tiesmukai. Vėliau (juk tai natūralu) ieškoma – kaip. Paskutinės abstrakcijos ramesnės, spalvinės dėmės jose, sakytum, suvertos ant spyruokliuojančių ekspresionistinių linijų. Kompozicijos čia suręstos ritmiškai dėstant potėpius, kurių tankis tampa foniniais plotais. Kūriniai pasižymi drastiška spalvine ir konvulsyvia formos išraiška, disonuojančiais atspalvių sugretinimais – besisukančios degintos umbros, mėtų žalios ir giliai mėlynos, aitriai raudonų ar geltonų potėpių mišinys, pilkšvi fono fragmentai graso išsiveržti už formato ribų.

Paveikslų pavadinimai stebėtinai kuklūs – „Miške“, „Dargana“, „Lapkritis“, „Pieva“ ir pan. emociškai susiję su peizažo sekimu, kai nuo santykinės upės, miško horizonto iki menininko susiformuoja stebėjimo laukas, ir jauti menininką tolstant nuo miesto (tiek motyvų, tiek vertybių, tiek prisirišimo prie to, kas yra miestas per se, atžvilgiu) kultūros – natūros. Būtent tai ir leidžia atsiplėšti nuo motyvo ir tiesiog kurti.

J. Juodzevičiaus paveikslai yra kartotiniai, dažnai apima seriją drobių. Santykinai vadinkime tai dienos, paros, metų laiko, netgi šiuo metu tapomų kūrinių serijos ritmu. Ritmas tapytojui buvo svarbus. Visur dominuoja įžambaus potėpio estetika! Brandžiausiuose kūriniuose akivaizdžiai pastebimas vieno – svaresnio, išraiškingesnio, platesnio potėpio dominavimas visos tapybinės grafikos atžvilgiu. Toks potėpis stebėtinai primena didesnę autoriaus parašo versiją. Jei paveiksle yra ir antras panašus potėpis, pastarasis visada bus mažesnis, blankesnis, labiau primenantis autoriaus pasirengimą lemiamam kirčiui. Vienas du tokie potėpiai, ir kūrinys baigtas, lieka tik fiksuoti dar dažais tekantį paveikslą – tą upę, ta mišką, tą pievą – parašu. Šio periodo darbai turėjo labai aiškią jau minėtą foninę grafiką, iš kurios gelmių ir kildavo minėtas potėpinis akcentas.

Verta atkreipti dėmesį į kūrinius, kuriuose tik vienspalvis fonas ir iki kaligrafinių ženklų išdidinti potėpiai. Tokių kūrinių nedaug. Parodoje jie labiau veikia kaip kontrastas, eksponuojami siekiant parodyti paveikslo kūrimo metodiką.

Patys naujausi, paskutinio dešimtmečio, kūriniai kalba apie jau išbandyto metodo ir struktūros pasirinkimą. Tapydamas autorius drobės paviršių nusėja įvairiakrypčiais potėpiais. Santykiniai „dangus“, „žemė“ čia sumaišomi, išcentrinėse kompozicijose atsiskleidžia menininko impulsyvumas, dinamikos pomėgis. Atviros spalvos tapiniuose paslepiamos po lesiruojančių potėpių lavinomis. Drobės pradeda veikti asociatyviai. Stebint naujausius kūrinius peršasi išvada, kad dailininkas atsikratė vidinės sumaišties.

Mes, stebėtojai, žiūrovai, vertintojai, apie tai sužinome tai daug vėliau, nes visada regime tik kūrybos fasadą – katalogus, vernisažus, publikacijas ir pan. Kiekvienas autoriaus kūrybos etapas apima labai daug intensyvaus darbo, analizės, kažko svarbaus atsisakymo, nesąmoningo pasiaukojimo, kas dažniausiai būdinga kūrybinio kelio viduryje. Tik tuomet įmanoma tikslingai sugerti įtakas, jas adaptuoti, nieko nelyginti ir su niekuo nesilyginti, negalvoti, kiek iš tavęs pareikalaus eksperimentas.

J. Juodzevičiaus tapyba originaliausiai atsikleidė 1993–1998 m. Jaučiama branda, stiliaus formavimasis ir mėgavimasis įvairove – įvairių dydžių teptukų šuorais, gesto vingiu, tada galutinai atsiplėšta nuo suabstraktinto peizažo ir pasinerta į abstrakciją.

Išlikęs laisvas

J. Juodzevičius nuėjo dėsningą XX a. 9-ojo dešimtmečio Lietuvos ekspresionisto kelią. Būtų galima paminėti dar ne vieno autoriaus pavardę, bet visa tai sąlygiška – kiekvienas tos epochos ekspresionistas ieškojo individualaus recepto. Kalbėti apie įtakas, lėmusias vienokį ar kitokį J. Juodzevičiaus braižą, galima tik vėlgi labai sąlygiškai, kalbant apie bendrą to laikotarpio kontekstą. Tad atsiribokime nuo pavardžių, svarstykime apie procesą, Lietuvos tapyboje apimantį 1988–2008 m.

1988 m. sykiu su Lietuvos nepriklausomybės vizija dailininkų gyvenime prasidėjo spalvinis, laisvės nuo formos saitų sąjūdis. 2008 m. išgaravo Lietuvos ekonominio augimo, plėtros iliuzija.

Maždaug tuo metu į tapybos olimpą ėmė kopti jaunieji – eurostandartiniai menininkai, pagimdyti Jaunojo tapytojo prizo. Jų kūryboje nebebuvo mums pažįstamos sulietuvintos ekspresionistinės mokyklos traktuotės ar mokytojo ir mokinio kartų perimamumo tendencijos. Jų kūrybą paveikė pasaulinės tapybos mados, menininkai – prekės ženklai, konceptualiojo meno tendencijos.

Gerbtinas pasirinkimas nebūti eksponuojamam J. Juodzevičiui leido tapti laisvam nuo būtinų parodų, plojimų ir kritikos, oficialaus bendravimo. J. Juodzevičiaus kūrybą siūlau pažinti be didesnių galvosūkių. Lokalinių meno procesų kontekste ji traktuotina kaip autentiškų menininko būsenų paieškos, abstrakčiojo ekspresionizmo variacijos, neieškant autorinės technikos ar nesiverčiant per galvą dėl specifinės kalbos.

J. Juodzevičiaus archyvo paslaptis atsiskleidžia su kiekviena nauja drobe. Galerijos erdvėje mes fiziškai neapčiuopsime laiko, dirbtuvių dulkėmis ir krosnelės suodžiais nusėdusio ant drobių kraštų, standartiškai apšviestoje ekspozicijoje nepamatysime pilkai balkšvų specifinės Žemųjų Šančių dirbtuvių šviesos blikų drobių paviršiuose. Tenka skaityti kiekvieną darbą atskirai. Svarstyti, kuris potėpis tapant buvo paskutinis? Ar parašas yra potėpis, kada parašas tampa potėpiu, ar galima kaligrafiškai perskaityti kūrinį – rasti pradžią, pabaigą ir tęstinumą, pajusti, kada menininką veda intuicija, o kada inercijos banga? O gal visi potėpiai parodoje – nepriklausomi?

Kas? Paroda „Nepriklausomi potėpiai“.

Kur? „Meno parko“ galerijoje (Rotušės a. 27)

Kada? Veikia iki vasario 2 d.

Džiugu, kai mus palikę autoriai ne tik aktyviai tebedalyvauja meno procesuose, kultūriniame gyvenime, bet ir pabrėžia nerašytą taisyklę – istorija linkusi kartotis ir maždaug kas 20 metų tas pats reiškinys atgimsta, tik kita forma.

Tylusis modernizmo šauklys

Kauniečiui tapytojui V.Stankui šiemet būtų sukakę 60 metų. Jo paroda „Gentis“ Vilniaus „Pamėnkalnio“ galerijoje netapo eiline in memoriam ar juolab retrospektyvine ekspozicija, kurios neretai užgriūva visu svoriu ir nebelieka erdvės diskusijoms. Autoriaus šeima, bendradarbiaudama su kuratore Julija Dailidėnaite-Palmeirao, estetiškai ir saikingai pateikė tik tam tikro stiliaus darbus, galbūt geriausiai atskleidžiančius menininko pasaulėjautą. Parodą pavyko sukomponuoti kaip vieną meno kūrinį – eksponuojant asociatyviais pagoniškų kultūrų raštais paženklintas abstrakcijas ir medžio objektus – totemus.

Jei paklaustume autoriaus, ką du pastarieji dešimtmečiai reiškė jam ir jo genčiai, improvizuočiau galimą atsakymą: jame tilptų šiuolaikinės kultūros sampratos ir kultūros vartojimo būdo kritika, menininko kartos frustracija dėl pokyčių, kuriuos kuklių standartų Lietuvos meno pasauliui atnešė amžių – epochų sandūra. Esu tikras, būtume kalbėjęsi apie šias transformacijas ir kaip jos veikia kūrybą, ir kaip tikri stoikai –  apie tai, kad teptuko potėpis niekada negrįžta į tą vietą, nuo kurios prasidėjo kompozicija. Parodoje koncentruotai pristatoma V.Stankaus kūrybinė strategija, pabrėžiamas menininko siekimas vaizduoti tai, iš ko kyla švelni melancholija ir dvasinių paieškų bruzdesys, ką būtų galima apibrėžti japoniškos estetinės krypties vabisabio (jap. wabi sabi  – red. past.) kriterijais – kai nieko nėra amžino, nėra nei pabaigos, nei baigties ir nėra nieko, kas būtų tobula.

Ramaus būdo menininkas, kitaip nei dauguma tos kartos tapytojų, buvo atokiau nuo itin aktyvaus meno lauko procesų. Nedalyvavo meno judėjimuose, akcijose ar grupių veikloje.V. Stankus – imlus, talentingas, kruopštus menininkas, kūręs kambario dydžio dirbtuvės laboratorijoje. Epochų ir amžių lūžiai visada palankūs paieškoms, apsisprendimui, sujudina visus sluoksnius, keičia bet kurios sferos hierarchiją. Taip pat ir modernistinio meno. Jį pavadinčiau tyliuoju modernizmo šaukliu. Tai jokiu būdu neužtušuoja autoriaus ambicijų, poreikio identifikuotis ir būti identifikuojamam, susikurti ir konceptualiai užpatentuoti savo spalvą ir vidinį koloritą.

Ikona IV. 2013 m. / Organizatorių nuotr.

Parodos kuratorė J.Dailidėnaitė-Palmeirao vertina V.Stankaus originalumą ir pabrėžia, kas imponuoja jo kūryboje: „V.Stankaus kūryboje įžvelgiu užburiančią ir mane be galo žavinčią archajiškumo giją. Tai, kad menininkas, pasitelkdamas protėvių energiją, geba kalbėti šiuolaikiška kalba, man imponuoja labiausiai. Jo kūryba neapsiriboja vien nuorodomis į pagoniškas apeigas (tapymas pelenais išskirtinai iš namų židinio), jo skulptūrinės kompozicijos primena ir žemaitiškas alkas, ir indėniškus totemus, jo tapyba alsuoja afrikietiškomis spalvomis ir aborigeniškais ritmais. Šis susikaupusio, medituojančio menininko, savo kūryba sukeliančio karščiausius pasaulio genčių ritmus, vaizdinys man atrodo neįtikėtinai įdomus ir vertas dar išsamesnės analizės.“

V. Stankaus tapyba savo esme ne ekspresionistinė, o veikiau balansuojanti ties abstrakcionizmo ir mums įprasto ekstravertiško ekspresionizmo riba.

Tarp ekspresijos ir abstrakcijos

Šifruoju nepublikuotų tekstų, susikaupusių per trumpus susitikimus su Vigintu, fragmentus. Lyginu skirtingus jo kūrybos etapus, prisimenu mūsų pokalbius apie technikos įvairovę tapyboje, improvizaciją, interpretuoju dailininko estetiką ir bandau rasti jai tinkamą vietą Lietuvos meno kontekste. V.Stankus nesiejo savęs su XX a. 10-ojo dešimtmečio ekspresionizmu dėl šio stiliaus ypatumų – vizualinio atžagarumo, disonanso, trumpalaikio efekto, paveiksluose perteikiamo visomis prasmėmis nugyvento gyvenimo, t.y. degraduojančios buities, visuomeninio gyvenimo krizės ir su tuo susijusio dekadentinio epochos kvapo. Jis rinkosi Rytų filosofiją – išgyvento gyvenimo plačiąja prasme – per potyrį, pajautą ir pagavą estetiką.

V.Stankaus tapyba savo esme ne ekspresionistinė, o veikiau balansuojanti ties abstrakcionizmo ir mums įprasto ekstravertiško ekspresionizmo riba. Tiksliau – minimalistinio abstrakcionizmo kryptimi su art infomel (pranc. informe – beformis – red. past.), lyrinės abstrakcijos elementais. V.Stankus, ko gero, vienas iš nedaugelio Lietuvos tapytojų, kuriems drobės formatas buvo ne ekspresija ar kūrybiškumo apribojimas, bet susikoncentruoti padedanti nuoroda, kelio ženklas. Tai įvardija dėmesys formatui ir nuoseklus tarsi kaligrafijos pratybose jo užpildymas. Kitaip tariant, menininkui buvo svarbiau įsiklausymas į asociacijas, keliamas „asmeninės aplinkos archyvo“, nei konkrečios vizijos deklaracija ar devizą pateisinančių kūrinių, juos lydinčių filosofų frazių ar konceptų reprodukavimas.

V.Stankus yra minėjęs apie baimę gerokai savo paties iščiupinėtame ir išvaikščiotame kūrybos lauke žengti neteisingą žingsnį, kad kūriniai netaptų dekoratyvūs ir plakatiški, – persistengti improvizuojant, suintensyvinti spalvas, potėpių plotį ir abstrakcijos galią. Todėl Viginto paveiksluose nėra ypatingos elementų hierarchijos – neaišku, kas svarbiau: linija, dėmė ar taškas, trūkinėjantis ar kontūrinis piešinys, rankos gestas, klampaus dažo pėdsakas ar koliažas. Tad į daugybę plotelių suskaidytuose paveiksluose šmėžuoja įvairūs „pirmuonys“ – potėpių kabliukai, kreivės, dėmelės, kuriasi nauja struktūra. Struktūra sluoksniuota, lopiniuota, be pradžios ir pabaigos, pažymėta autoriniu potėpių virpesiu, sujungiančiu paveikslo dėlionę – nuo stambių iki smulkių segmentų, nuo smulkaus fragmento iki dar smulkesnio.

Vigintas sugebėjo suderinti vaikišką (prie to prisidėjo ir abi dukros, besisukiojančios dirbtuvėje) čia ir dabar susigalvoto žaidimo braižynę ir tūkstantmečio filosofo klajūno išmintį, ją interpretuodamas kaip esamojo laiko skilteles. Šią pusiausvyrą geriausiai atspindi frazė iš parodos anotacijos: „[...] tai gebėjimas būti savimi bendruomenėje, neatmetant savo protėvių, kilmės, kultūros, religinių apeigų, kalbos ir patirčių palikimo. Menininkai turi privilegiją priklausyti socialinei grupei, giminei, šeimai, profesiniam pasirinkimui ir kartu būti nepriklausomi nuo nieko.“

Nuosekliu abstrakcionistu Viginto taip pat negalėtume pavadinti. Jis tapė abstrahuotai, paveiksluose matome ne formos žaidimus, bet pakankamai ryškias asociacijas, suprantamas net skirtingo meninio išprusimo žiūrovams.

Vigintas balansavo ant abiejų – vakarietiško racionalumo ir Rytų dvasinės atidos – platformų. Vakarietiškai sąmonei būdingas smalsumas, inovatyvumas, aktyvumas, o pasyvesnė rytietiška jos dalis nuolat vertė ieškoti tinkamo atsispyrimo taško šuoliui nuo modernistinės Vakarų meno tradicijos. Kūrybinio kelio pradžioje (matyti MO muziejaus kolekcijos kūriniuose) Vigintui reikėjo rinktis, kuriuo keliu eiti: ar laikytis tradicinio ekspresionistinio požiūrio ir visų pirma stengtis kurti gerą kompoziciją, tikintis iš dešimto karto pataikyti į dešimtuką, ar tiesiog kurti laukiant, kol kompozicija ateis. Kalbant Rytų filosofijos terminais, laukti, kol menininko kuriamas turinys užpildys bet kurią formą, kai ją „sutiks“ (puikus šios tezės pavyzdys galėtų būti parodoje eksponuojami ir drobių ženkliškumą pratęsiantys mediniai totemai).

Ramybė: V.Stankus, kitaip nei dauguma jo kartos tapytojų, buvo atokiau nuo itin aktyvaus meno lauko procesų. / Organizatorių nuotr.

Svarbiausia – išgirsti save

Kiekvienam menininkui esamasis laikas vienaip ar kitaip pateikia formatą ir skiria kūrybiškai užpildyti. Visai nesvarbu, ar dailininkas kuria istorinio žanro darbus, ar tapo laiką pralenkiančias siurrealistines vizijas, ar akimirksniu besikeičiančius impresionistinius motyvus.

Formatas jau priskirtas prieš pradedant kurti, tik ne visi menininkai tai žino. Mes, stebėtojai, esame linkę teigti, kad kiekvienas eksperimentas, vykstantis vaizduojamojoje dailėje, pirmiausia suprantamas kaip forma. Ją pamatome pirmiausia, todėl ir laikomės jos įsikibę cituodami biografijos faktus. Tik vėliau, išsamiau susipažinę su autoriaus kūryba, intencijomis, pradedame nuskaitinėti kitus kūrinio planus, simboliką, paslėptą mintį, atrandame emocinį ryšį, išgirstame kūrinį.

Todėl meno pasaulyje dažnas reiškinys, kai menininkas pasiduoda madai, nes patikėti susikurta iliuzija lengviau nei kritiškai įvertinti savo galimybes, ir metų metus bando pramušti galva sieną, stengdamasis įvaldyti tiesiog ne jam skirtą idėją, stilių, formą, netgi komunikacijos su visuomene būdą. V.Stankus buvo paradoksaliai ištikimas pasirinktam formatui – pernelyg ramiam, kad autorius būtų bematant pastebėtas, ir pernelyg subtiliam, kad įvyktų staigus ir įspūdingas proveržis, garantuojantis neginčijamą pripažinimą. Menininkas pasirinko tapyti esamojo laiko recenziją, kuri negalėjo būti baigta jam gyvam esant!

Menininkai turi privilegiją priklausyti socialinei grupei, giminei, šeimai, profesiniam pasirinkimui ir kartu būti nepriklausomi nuo nieko.

Jei išgirstume V.Stankaus kūrinius vidine klausa, nesunkiai suprastume formatą, dailininkui reiškusį ne tik techniką, stilių, braižą, bet ir kūrybos aplinkos foną. Tai esamojo laiko audiografika – teptuko šiurenimas, čežėjimas, vos girdimas slydimas, paveikslo paviršių gremžimas ir džiūstančių garankščiavimasis, skilinėjimai, baigtų kūrinių perkėlimas iš vietos į vietą, dunkstelint į dirbtuvių grindis.

Kai esi įsitikinęs tuo, ką darai, formatas ne suvaržo, bet įpareigoja meistriškai elgtis su vaizdavimo priemonėmis ir aplinka, verčia atsirinkti, kas svarbiausia, o būtent – įkūnyti idėją per jai skirtą įkvėpimo laiką. Gal todėl Stankaus kūryboje nėra daug „užkankintų“ kūrinių. Paskubėtų baigti – taip, nes laukė kiti, jau iš esmės nutapyti a priori, ir ruoštis susitikimui su kita balta drobe, su kita diena. Autorius tapydavo po kelias drobes vienu metu, tarsi trumpais prabudimais iš greitojo miego fazės ir staigiais sapno užrašymais.

Menininkas į tapybą žiūrėjo veikiau ne kaip į emocinę raišką, o kaip į materijos pelų ir grūdų atseikėjimą, juk reikėjo derinti skirtingos simbolikos medžiagas (smėlis, rūdys, pelenai, medis, žemė, drobė). Iš čia vigintiška egzistencinė lyrika, pilkšvų atspalvių kolorito monochromija, prieraišumas prie natūralios spalvinės gamos, faktūriniai tapybos vitražai, siekis būti čia ir dabar, remtis tradicija, įvertinti pokyčius, siekti autentiškumo, nekurti ateities dirbtinai, prievartaujant, skubinant, spaudžiant save į kampą ir darant spaudimą aplinkai – manau, to siekė menininkas.

Esu tikras, Vigintas pritartų minčiai, kad kūryba – tai Menas, lydintis žmogų nuo gimimo iki mirties, o meno tikslas yra sutaikyti žmogų su visata, išmokyti laukti, stebėti ir stebėtis, iš esmės – sutaikyti žmogų su pačiu savimi.

Vienas iš lūžio kartos

V.Eigirdas – vidurinės tapytojų kartos atstovas. Į meno pasaulį ši karta ateina nepalankiu metu – įvyksta Dainuojančioji revoliucija, prasideda socialinės ir meninio gyvenimo permainos. Tapytojai patenka į laiko žirkles, kaitos spąstus. Dailė tarp elito dar neįsitvirtina, o naujieji menai jau stumia į šalį ekspresionistinę tradiciją. Lieka ją atšviežinti arba pasitraukti į šalį. Neatsitiktinai ši karta vadinama lūžio karta. Tai terminas, sugalvotas kritikų, puoselėtas pačių menininkų ir jau apaugęs romantiniais vijokliais.

Lūžis vienaip ar kitaip palietė tiek visą meno struktūrą, tiek kiekvieną autorių atskirai. Visi lūžio kartos menininkai priklauso vidurinei kartai, bet ne visi jie yra ar jaučiasi priklausą lūžio kartai. Skirtingos išraiškos menininkus vienijo bendros idėjos, interesai. Socialiniu požiūriu lūžis – tai pirmieji metai atgavus nepriklausomybę, meno grupių kūrimasis, aktyvesnis bendravimas su užsienio menininkais, tradicinio teminio ir apžvalginio parodų vyksmo nutrūkimas ir menininko santykis su postmodernizmo apraiškomis. XX a. dešimtajame dešimtmetyje lūžį patiria ir išraiška. Forma tampa nereikalinga, bet, kai susiduriama su beformiškumu, grynąja spalva, o konceptualiai pagrįsto vaizduojamojo objekto, per kurį galima realizuoti tai ir tepimo mitą, nėra, iškyla naujos išraiškos būtinybė. Vieni autoriai tęsia ieškojimus jau surastoje stilistikoje, kiti oponuoja sau ar lygiagrečiai eksperimentuoja su „naujaisiais menais“, vienaip ar kitaip renovuoja ekspresionizmą, o dalis išlieka nepriklausomi. Tokių autorių vienetai ir vienas jų buvo V.Eigirdas.

V.Eigirdui buvo svetimas su lūžio mitologija susijęs dailininko įvaizdis – neturto estetika, tepimo mitas, nonkonformizmas, kova su posovietine konjunktūra ar institucine kultūra, dalyvavimu visuomeninėje ar juolab pedagoginėje veikloje.

Dabar, žvelgiant į lūžio kartos tapybos kontekstą, dailininkas atrodo eklektiškas, o lūžininkų ekspresionistiniai ieškojimai atrodo gana banalūs, nes ryškiau „perlaužti“ tapybos nepavyko netgi jiems patiems. Kauno modernistinės tapybos kalba lieka ir liks tokia, kokia pateikiama muziejuose ir tekstuose. Jos variacijos baigiasi maždaug tuo laiku, kai mirė V.Eigirdas. Šis laikotarpis sutampa su periodu, kai Lietuvos meno pasaulį išvysta nauja tapybos karta, oficialiu slengu vadinama eurostandartine: siužete ji remiasi ne tapyba kaip raiškos būdu, bet tapybos būdu perteiktais socialiniais konstruktais. Jaunųjų menininkų kūriniuose eliminuojama tapybos technika ir tapybiškumas, kas iki tol buvo neatsiejama menininko stiliaus, atpažįstamumo ir prekės ženklo dalis.

Savitas: V. Eigirdui buvo svetimas su lūžio mitologija susijęs dailininko įvaizdis. / Archyvo nuotr.

Romantiškas siužeto brutalumas

Estetas, cinikas, ekscentrikas ir sykiu mąstantis, analizuojantis ir besiblaškantis eruditas  – V.Eigirdas buvo agresyviausias savo kartos Kauno tapytojas, meistriškai jungiantis ekspresionizmo stilistiką, poparto elementus, grafišką tapybos manierą ir plakatišką kompoziciją, siurrealistinę siužeto interpretaciją. Būtent ištapytas siužetas, o ne ekspresyvi abstrakcija ar potėpio kultūra padėjo atsiskleisti V.Eigirdo talentui ir ego. Pasirinkti bibliniai, koridos motyvai labai parankūs interpretacijoms – juk nėra faktų, realios dokumentikos ir panašių pasakojimą ribojančių dalykų.

V.Eigirdo tapybos evoliuciją skirstyčiau į siužetinę ir techninę. Evoliucija – lyg dvi sezaniško obuolio pusės: viena matoma tokia, kokia yra dabar, kita nujaučiama – kokia turėtų būti, įsivaizduojant, kad evoliucionuojama tapybos seanso metu. Figūratyviojoje tapyboje V.Eigirdas geriausiai atsiskleidžia šiuolaikiškai interpretuodamas apokaliptinius ir biblinius siužetus. Polichrominiuose paveiksluose dominuoja priešybių vienybė. Spalvinei plokštumai priešpriešinami sausi potėpio brūkšniai, kruopščiam plastiniam modeliavimui – dekoratyviai inkrustuotos įžambių rakursų figūros. Konvulsyvi tapyba balansuoja tarsi ant agresyvios ekstravagancijos ir grotesko ašmenų. Šio tipo V.Eigirdo kūryboje idealizuojamas ne pats tapybos aktas, ką nebejotinai darė jo bendraamžiai, bet juslingumu ir tapybos materialumu pulsuojantis vaizdinys.

Dailininką iš to laikotarpio tapytojų išskiria dekoratyvi grafiškai suplokštintos tapybos maniera, o stilistikoje galima įžvelgti barokinės tapybos manieringumo, šviesos ir tamsos ir religinio žanro tapybos įtaką. Vienodai svarbu čia aistra ir misticizmas, spalvinių derinių rafinuotumas ir formos elegancija.

Gilios perspektyvos atsisakymas ir kontrastingų, asimetriškai besijungiančių juodos, baltos, raudonos, geltonos ir mėlynos plokštumų sankirtos sukuria specifinę trimatę dinamiką. Ištapyti plotai įrėminami juodo draskyto kontūro. Kompozicija formuojama iš figūrų sankaupų, sangrūdų ir kelių pagrindinių vedlių – hierarchiškai didesnio masto figūrų. Pagrindiniai tipai yra vyriškosios giminės kovotojai (jaučiai, toreadorai, kariai) ir moterys – nuodėmės, aistros, išsipildymo alegorijos. Jos geidulingos, atviros, demoniškos, erotiškos ir kitokios, bet kokiu atveju pagal visus modernizmo menininko ir tikro vyro standartus – atvirai seksualios. Paveikslų centre vyksta žmogaus deromantizavimo misterija, kur žmogus tampa ir viešpačiu, ir apaštalu, deformuotu arkangelu, ir save atryjančiu ir dauginančiu demonu. V.Eigirdo pamėgtos Evangelijos pagal Joną apokaliptinės pranašystės traktuotinos ne kaip mums suvokiamo pasaulėlio pabaiga, o kaip permainų meto apmąstymas ir titaniškųjų žmogaus galių sugestija. Drobėse dera brutalumas ir viltis, fatališkumas ir logika, formalizmas ir utopija.

Natiurmortai be kaukių

Kuo ypatingas natiurmortas, kad juo žavėjosi tokie skirtingi dailininkai, kaip Vincentas van Goghas, Paulis Cezanne’as, Giorgio Morandi, Nicolas de Staëlis, Michaëlis Borremansas, Giorgio de Chirico, Fernando Botero, Damienas Hirstas, Davidas Hockney, Yayoi Kusama, Gerhardas Richteris, Lucas Tuymansas, Andy Warholas? Pastovumu ir dar kartą pastovumu. Daiktai išlaiko vienodą formą ir sykiu regimai kinta: sensta, trupa, yra, blunka jų spalvos. Tai ne mažiau vertinga dailininkui, potėpiu siekiančiam pasverti egzistenciją ir amžinybę. Natiurmortas – labai paslankus žanras, nes negyvąja natūra gali tapti iš esmės bet kuris rastas, aplinkoje pasipainiojęs, asmeniškai menininkui svarbus daiktas.

1990 m. Apreiškimas. / Archyvo nuotr.

V.Eigirdo natiurmortai, kitaip, nei reikėtų tikėtis stebint jo figūrines kompozicijas, labai paprasti, nors šis žanras autoriui tikrai leido plėtoti būtent tapybiškumo koncepcijas ar bent jau ciklais vystomo motyvo evoliuciją. Menininkas natiurmortą traktavo atsakingai, bet spėju, kad vis dėlto kaip paruošiamąją medžiagą pagrindiniams kūriniams. Kai formatas mažesnis, galima laisvai, netgi paprasčiau eksperimentuoti, nebijoti klysti, mechaniškai kartotis. Standartinė kompozicija ir neįpareigojantys motyvai iškenčia viską.

Stipriausi V.Eigirdo natiurmortai, sukurti 2002–2006 m., yra monochrominiai, be patoso ir metaforų. Yra tikrai įdomių variacijų su fone tarsi kybančiais daiktais, jos pasižymi rytietišku plokštuminiu komponavimu, principu „non finito“, išsiskiria atpažįstama eigirdiška išraiška, ritmu. Siužetinė menininko tapybografika įsimena puošnumu, vietomis netgi ekspresionistine pompastika, o šios išdidintus hieroglifus primenančios kompozicijos yra pusiau abstrakčios ir vaizdavimo objektas labai paprastas, vizija neperžengia žanro ribų. Gelsvame, melsvame, rusvame, netgi juosvame fone ištirpstantys suploti granatai, obuoliai, citrinos, bambuko šakos, gėlės traktuojami dekoratyviai. Kam V.Eigirdui reikėjo natiurmortų? Gal kad daiktai tikresni nei žmonės. Daiktai nesidangsto gestais, kaukėmis, poza.

Natiurmortuose įprastą tapybą V.Eigirdas praturtino laisvais, per visą paveikslą šliuožiančiais potėpiais, volelių sukurtomis faktūromis, įbrėžomis dažų masėje. Menininkui labai svarbus tapybinis paviršius – klampaus dažo rievės, skaidrūs ir matiniai plotai. Plonomis linijomis dailininkas įrėžia stalo briaunon tarsi lipančius vaisius, draperijų klostes. Išlipdo kompoziciją iš kelių dažų sluoksnių, juos glaisto, gremžia ir gludina. Veltui natiurmortuose ieškotume V.Eigirdui būdingo kolorito ir kruopščiai iščiupinėtos aplinkos, siurrealizmo su slogučio prieskoniu. Juos tapydamas dailininkas mėgavosi technika be literatūrinių paralelių, sentimentų, nostalgijos objektui, spalvai, tradicijai ir pan., ilsėjosi nuo siužetinės kūrybos perkrovų.

Geriausi V.Eigirdo kūriniai reikalauja itin specifinės aplinkos ir išskirtinio požiūrio, o iš kolekcininko – meninio išprusimo. Juk kiekvieną kūrinio etapą: nuo tik užgimusios minties iki paskutinio potėpio, lydėjo įtampa, aistra ir vidinė drama.

Autoriaus pasiruošimą kūrybai būtų galima įvardyti taip: „Smūgis ir atoveiksmis, sukrėtimas – štai ko tikiuosi iš kiekvienos meninės patirties.“ Manau, autorius pasirinko teisingiausią kelią – perkratyti save neidealizuojant profesijos ar aplinkos pokyčių, nesisiejant su kažkuria pozicija ar opozicija. Gėrio ir blogio konstruktų jam visiškai pakako asmeninėje kūryboje.

Remdamasis šiomis universalijomis, jis pats sėkmingai kūrė neprisitaikančiojo mitą. V.Eigirdo „...vienas prieš visus“ ir šiandien skamba kaip menininko ir eilinio žmogaus, esančio visuomeninės apokalipsės akivare, nepriklausomybės deklaracija.

Jis svarbus tiek patiems menininkams, nes leidžia perkratyti savo archyvą, išsigryninti ašį, karkasą, ant kurio maunamas tapybinis kūnas, tiek galerijai, siekiančiai supažindinti su LDS narių eksperimentais, tiek žiūrovams, nes suteikia galimybę pažvelgti į tapybą kaip į objektą dviem priešingais rakursais: kaip mokslas virsta tapyba ir kaip tapyba tampa mokslu.

Mikropasaulio kultūra

Vizualizuoti mikropasaulį jungiant tapybą ir mokslinių tyrimų turinį A.Palevičius sugalvojo neatsitiktinai. Menininkas pastebi, kad kuriamų mikrostruktūrų mikroskulptūrinės dimensijos (3D) turi begalę modernistinės tapybos asociacijų, o mikropaviršiuje (2D) sukurtas spalvų laukas taip pat galėtų būti savitai semantiškai interpretuojamas.

Pagrindinį dėmesį A.Palevičius skiria Kauno technologijos universiteto laboratorijoje sukurtų naujų medžiagų mikrostruktūrų vizualizacijoms, atliktoms elektroniniu skenuojančiu ir atominės jėgos mikroskopais, taip pat skaitmeninės holografijos principu gautiems vaizdams. Tokio tipo tyrimai skirti kurti funkcinėms medžiagoms, naudojamoms mikroelektronikos, ekologinės chemijos technologijų, energetikos, aplinkos užterštumo, klimato kaitos tyrimų srityse.

Nauji koliažiniai, pusiau skaitmeniniai kūriniai suskaidyti į daugybę vitražinių plotelių, kuriuose šmėžuoja įvairūs abstraktūs pirmuonys.

Greta mokslinių tyrimų lauko vizualizacijų parodoje pristatoma ir A.Palevičiaus tapyba ir sintetiniai kūriniai, kuriuose atsitiktine tvarka buvo sugeneruoti tapybos ir mokslinių tyrimų fotografijų archyvo koliažai. Iš praeitų kūrybos etapų A.Palevičius į naujus kūrinius perkėlė senus daiktus ir jų aplinkos miniatiūrines versijas. Senas daiktas yra savaime įgavęs ekspresijos, žymu kiekvienas susidūrimas su išoriniu pasauliu (dulkė, įbrėžimai ir kt.). Būtent posenis, aptrupėjęs, socialiai pralaidus daiktas it kempinė godžiai sugeria aplinką. Laboratorijoje kuriant hologramas autorius, priešingai, stebi emisijos procesą.

Nauji koliažiniai, pusiau skaitmeniniai kūriniai suskaidyti į daugybę vitražinių plotelių, kuriuose šmėžuoja įvairūs abstraktūs pirmuonys – teptelėjimai, kableliai, kreivės, dėmelės, kuriasi nauja struktūra, kuri yra sluoksniuota ir lopiniuota, be pradžios ir pabaigos, su autoriniu virpesio dažniu, nes baigtas kūrinys dailininko jau nebetenkina, o ši laisva amplitudė – geriausia išeitis ieškančiam menininko ir meno, tapybos ir mokslinio pagrįstumo ryšio. Stebint naujausius kūrinius peršasi išvada, kad dailininkas atsikratė vidinės sumaišties, išmoko atsiriboti nuo kasdienybės erzelio.

Meno kūrinys – galerija

2017-aisiais pradėjusi kurti tapybines instaliacijas ir objektus, I.Leščinskaitė eksponuoti pasitelkė išplėstinės realybės technologiją ir suteikė tapybai interaktyvaus dizaino matmenį. Šioje parodoje menininkė stabteli ir siūlo tris naujas erdvines kompozicijas.

I.Leščinskaitės kuriamas tapybos laukas tampa itin atviras žiūrovams, monochrominės drobės susitinka su šiurkščiais, kasdienybėje tik funkcionaliais ir labai nemeniškais daiktais – transportavimo juostomis, kėde, trosu, sienos niša. Tokio tipo I.Leščinskaitės kūrinių niekada negalima pavadinti baigtais. Juose nuolat pilna akivarų, grasančių įtraukti gretą esančio objekto spalvą vietoj paveiksle esančios. Paveikslai nesuteikia stebinčiajam suvokiamo paaiškinimo, kodėl tapomas vienas ar kitas motyvas.

A. Palevičius. Variacijos / J. Liaudanskaitės ir E. Pietarytės nuotr.

Cikliškumas, eilė, seka – tai labiau ėmimo ir davimo, pridėjimo ir nuėmimo ritualas, kai paveikslai, įsisavindami aplinkos daiktus, kuria dar vieną tikrovės versiją. Ją labai gerai papildo jau minėti iš aplinkos pasiskolinti elementai, kurie valdo kompoziciją, apriboja, sutvirtina, surenka nuo paveikslo plokštumos pabėgti bandančius spalvinius plotus, atsitiktinius potėpius, lakuotas dėmes. Paveikslas primena besiplečiantį, rekonstruojamą kambarį su daugybe kitų kambarėlių, atskirtų užuolaidomis, širmomis ir nišomis, durelėmis, dieniniais potėpiais ir naktinėmis lesiruotėmis, rytmečio faktūromis, prietemų artefaktais. Nors tapyba, pasak parodos autorės, jai visada buvo, yra ir bus svarbiausia, menininkė plečia jos lauką, eksperimentuoja su žiūrovų emocine ir vizualine klausa.

Minimalistinėse kompozicijose medžiagos estetika yra iš naujo schematizuojama, netgi stilizuojama, atsiranda naujų motyvų, derinių – kaip, pavyzdžiui, monochrominis tamsus kūrinys, ryški neoninė tvirtinimo juosta įžambiai jo formatui. Autorė laikosi nuostatos, kad objektas turi būti lengvai perskaitomas, gerai matomas ir daryti maksimalų poveikį. Tokią tapybą menininkė pasirinko dėl taktilinių savybių, kaip galimybę liestis prie kūrinio rankomis, trynimu, glostymu, padraskymais ir kitais paviršiaus formavimo būdais, pratęsiant tapybą erdvėje.

Paroda: menotyrininko versija

Abu autoriai kūrybinio kelio pradžioje kūrė abstrakčiai ekspresyvius paveikslus, kuriuose nuolat šmėkštelėdavo gana realistinis motyvas – A.Palevičiaus paveiksluose sodybų, senų statinių aplinkos detalės, I.Leščinskaitės drobėse – grafiniai intarpai (jos pačios žodžiais tariant, tatuiruotos abstrakcijos).

I. Leščinskaitė. Iš ciklo „Kontaktai“ / J. Liaudanskaitės ir E. Pietarytės nuotr.

A.Palevičiaus atveju, noras sieti fiziką su dažo materija yra ne kas kita kaip už vizualinio ekspresionizmo slypintis žmogaus polinkis į amžinybę. Juk klysta akis, matuodama proporcijas, klysta ranka, brėždama liniją, protą lengva sugundyti optiniais efektais, emocijų labirintuose paklysta mintis. Geometrija čia atsveria idealizuotą tapybos procesą. I.Leščinskaitės kūryboje pastebiu bandymą, panaudojant natūraliai į kūrybinę aplinką patenkančius aplinkos daiktus, išsilaisvinti nuo tradicinio komponavimo paveikslo stačiakampyje, kuriant instaliacijas iš aplinkos daiktų.

Abiejų autorių dialogą parodoje galima būtų pavadinti dviem monologais apie tapybos perskaitymo būdus, kurie kalba apie tas pačias šiuolaikinės tapybos vertybes – formos ir spalvos poreikį, refleksijų objektą, logikos ir emocijos santykį.

Parodos atsiradimas: A.Palevičiaus versija

„Žinant spalvų teorijos principus, jais remiantis, galima įžvelgti filosofijos ir tikrovės konstrukto prasmes, tarsi kalbėtume apie naujai kuriamų technologinės paskirties medžiagų ritualinę paskirtį ar 4D, t.y. laiko, dimensiją. Mūsų regimą pasaulio struktūrą palaiko dalelių virpesiai, jų dažnis. Žinoti asmeninį dažnį yra nepaprastai svarbu, nes sistema jį turi savaime – tapomas objektas, tapytojas, drobė, teptukas. Jei tapybos procese drobė teptuku yra virpinama tuo pačiu dažnumu kaip ir jos nuosavas dažnis, įvyksta rezonansas, t.y. virpesio amplitudė išauga iki begalybės. Medžiagos estetiką vizualizuoju per pusiausvyros ir būdų ją panaikinti paieškas. Kam to reikia? Kad atrasčiau ir suprasčiau savuosius svyravimus“, – pasakoja A.Palevičius.

Parodos atsiradimas: I.Leščinskaitės versija

„Stengiuosi suteikti abstrakciją ir formą, kurią ribotų gal tik ekspozicinė erdvė. Man įdomu vėl atrasti kolorito, faktūros, tekstūros, grafiškumo, materijos sąvokas. Technologijos, tarpdiscipliniškumas tapybai reikalingas norint giliau pažvelgti ir išryškinti slinktį nuo impresijų ir prisiminimų – prie tikrovės, nuo įvaizdžio – iki jo įvaizdinimo, kurti mikropasaulius, kuriuose išsikristalizuotų naujos abstrakcijos kategorijos. Savo kūryboje siekiu, kad parodos erdvė taptų instaliacijos dalimi, įgautų kitą emocinį krūvį“, – pasakoja I.Leščinskaitė.

Šio vakuumo neužpildo nei Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus padaliniai su ribotomis eksponavimo galimybėmis, nei vienintelė profesionali, jau 25 metus veikianti LDS Kauno skyriaus „Meno parko“ galerija. Pagalvokite – Kaune yra tik viena tarptautinio lygio meno galerija! Čia nekalbame apie meno erdves, pozicionuojančias save kaip meno galerijas, tačiau iš tiesų tiekiančias turinį interjerams, ar juo labiau apie dizaino mini butikus. Ar jums tokia situacija atrodo normali? Ypač, kai įžengėme į Kauno – Europos kultūros sostinės metus. KEKS – beje, nepastatys nei šiuolaikinius meno pasaulio standartus atitinkančių parodų rūmų, nei galerijos. Kauno koncepcija keliauja iš „laikinosios į šiuolaikinę“, bendruomenė sujudinta, tai tiesa, tačiau, kur ji galės ateiti? Atgal į praeitį?

Mano rinkimų programos į LDS Kauno skyriaus pirmininko postą pagrindinis prioritetas buvo bendradarbiaujant su nekilnojamojo turto vystytojais ir privačiais mecenatais, derinant privatų ir projektinį finansavimą, įkurti naują LDS Kauno skyriaus narių kūrybą reprezentuojančią meno erdvę. Po šešių mėnesių intensyvaus darbo svajonė tapo realybe. Ilgai derinta, svarstyta, ilgai buvo dėlioti finansinio atsiperkamumo planai, apmąstytos objekto perspektyvos rajono ir miesto mastu. Burtas buvo mestas.

LDS Kauno skyrius, 32-ejus metus (1989–2021) gyvavęs Rotušės a. 26, šiemet perkelia savo būstinę į buvusį „Drobės“ fabriką Šančiuose, Drobės g. 62, ir čia atidaro naują, dešimtąją, LDS galeriją. Tai istorinis žingsnis LDS Kauno skyriaus gyvenime. Ar tai labai svarbu? Taip, siekiant išvengti istorinio prisirišimo prie vietos, kuri daugiau neburia savo kūrėjų, nebent palaiko juos emociškai. Su visa pagarba daugiamečiam menininkų įdirbiui, prisirišimas tik prie lankytinų vietų man asmeniškai primena ataskaitinį muziejaus lankymą. Į tai, mano manymu, Kauno skyrius ir buvo panašus nemažai metų – į prisiminimuose lankomą vietą.

Pokyčiai buvo reikalingi ne tik vietai su blausiu apšvietimu, gremėzdiškais, jau nebefunkcionaliais baldais, pereinama susirinkimų vieta, kuria reikėdavo dalytis kartu su nuomininkais, elementarios bendravimo – susitikimų erdvės nebuvimu, tvyrančia menkiausio kūrybinio judesio baime. Juk tai kainuoja! Taupyti reikia. Labai reikia. Tačiau taupymas neinvestuojant į komunikaciją yra tolygus lėtam merdėjimui. Tokia situacija iš pažiūros yra stabili, nes niekam nekliūva, jos net niekas nepastebi. Deja, LDS Kauno skyriaus iš tiesų niekas nepastebi. Jo veiklos akcentu ilgainiui tapo „Meno parko“ galerija, kuri koncentruojasi tik į parodinę veiklą. Ir tai labai gerai. Kaip galerijai – tai gerai.

Tačiau LDS – tai pirmiausia nariai. Kiekvienas jų – asmenybė, charakteris, dailininkas, turintis savo manierą, techniką, išpažįstantis tam tikras vertybes. Tai klubas, kurio narius vienija noras kurti ir bendrauti. Taigi, atsiekime kūrybą nuo parodinės veiklos. Paroda yra tam tikro kūrybos etapo pabaiga. Sugalvojau, padariau, pasirašiau. „Ergo sum.“ Tačiau, koks tai ilgas kelias – nuo šmėstelėjusios minties, tos motyvo pagavos iki realizacijos, kad ir popieriaus lakšte.

Šiuo atveju visai nesvarbu, ar menininkas lieja akvarelę, ar kuria grafinį dizainą, skulptūras ar instaliacijas, kokias medžiagas naudoja, kokį žanrą pasirenka – realistinį, buitinį ar religinį, nesvarbu, kas jį motyvuoja: meno terapija ar plenerinė kūryba, o gal objektai viešosiose miestų erdvėse. Mes kalbame apie kūrybinę intenciją ir kūrybinį idėjų ir norų banką, kurį sudaro asociacijos narių kūryba.

LDS Kauno skyrių matau kaip meno agentūrą, ne tik užsiimančią parodine veikla, bet ir kuriančią asociacijos nariams galimybes tą parodinę veiklą įgyvendinti, kalbantis su jais apie tai, kaip tai geriausia padaryti, atsižvelgiant į jau išvardytus stiliaus ir autoriaus poreikių niuansus. Tokių veiklos pokyčių tikslas – kokybiškai reprezentuoti įvairių menininkų kartų atstovus per jiems priimtinas veiklas ir renginių tipus, taip pristatant jų kūrybos archyvus, perduodant kūrėjų patirtį, atkreipiant dėmesį į jaunosios kartos eksperimentus.

Mano pasiūlymas – LDS Kauno skyriui tapti gyvojo archyvo platforma. Šiek tiek laboratorijos ir tyrimų, šiek tiek galerinio darbo ir, be abejo, akcentas – meno fondas.

„Meno agentūra“ – tai naujas požiūris į senos kartos organizacijos tipą. Mano pasiūlymas yra palikti menininkui spręsti, ko jis nori, ir sykiu autoriui papasakoti naujienas ir tai, ko jis galėtų norėti, ir kartu išrinkti tinkamiausią sprendimą šiems norams realizuoti. Tai posūkis nuo tik parodinės veiklos konkrečiose LDS galerijose, kurios bando žaisti meno rinkos žaidimus neegzistuojančioje Lietuvos meno rinkoje, taikytis prie meno konjunktūros brukamų standartų, meno ir menininkų skirstymo į gerus ir nelabai, kotiruojamus ir nelabai. Tačiau netgi tai nepadeda visiškai imituoti šio žaidimo dėl to, kad galerijos yra suvaržytos savo pačių įstatų – atstovauti asociacijos nariams, o juk taip norisi būti madingiems ir eksponuoti konkursų ir premijų laureatus, komercinių galerijų produktą, nes juo susidomi spauda. Aš klausiu: ar turi teisę menotyrininkai, meno kritikai ir kiti kalbėti apie meno kūrinio vertę, jeigu jie nedalyvauja komerciniame sandėryje tarp menininko ir jo kūrybos pirkėjo? Ar įmanoma skaičiais įrodyti, kad kritikų teiginiai veikia ir kaip veikia vegetuojančią meno rinką Lietuvoje? Ar veikia antrinė rinka, kurioje galima taip pat vertingai, o gal net brangiau nei pirmą kartą parduoti galerijoje įsigytą kūrinį? Meno rinka veikia tik tada, kai tokia paklausa yra. Lietuvoje, deja, žaidimas vyksta tik vieną kartą. Įsigyjama konkrečiam tikslui ir konkrečiam interjerui arba kolekcijai. Ir kurgi mes vėl atėjome? Taip, teisingai, į seno tipo muziejų. O ką daro šiuolaikinis muziejus? Komunikuoja.

Mano pasiūlymas – LDS Kauno skyriui tapti gyvo archyvo platforma. Šiek tiek laboratorijos ir tyrimų, nes jie leidžia analizuoti priežasties ir pasekmės ryšį, šiek tiek galerinio darbo, nes tai padeda pristatyti analizės rezultatus, ir, be abejo, akcentas – meno fondas, menininkų kūrybos monetizavimas, konkretaus menininkų kūrinio komercinio gyvenimo daugiaplaniškumas. Tuomet pagrįstai bus galima tęsti diskusiją (įrodant faktais) apie meno reikalingumo ir naudingumo poreikį visuomenei.

Kodėl „Drobės“ fabrikas, kodėl Šančiai? Kodėl ne „gliancinė“ (išblizginta) Laisvės alėja? Todėl, kad vietą, skirtą meno parodoms, praeivių žvilgsniams ir pokalbiams su smalsiausiais, mes jau turime. Čia 2022 m. planuojama surengti šešias parodas. Jas pamatys visi – kauniečiai ir miesto svečiai. Dar viena erdvė startuoja šių metų balandį. „Drobės“ galerija yra labiau „smegenys“, LDS Kauno skyriaus biuro ir galerijos „miksas“. Įsčios naujoms kūrybinėms LDS Kauno skyriaus narių iniciatyvoms, kurios skirtos tikslinei auditorijai, – iki patekimo į platesnius vandenis.

„Drobės“ fabrikas – analogų Lietuvoje neturinti erdvė. 1920 m. statytas industrinis objektas buvo pertvarkytas taip, kad autentiškai ir novatoriškai tarnautų naujai paskirčiai“, – teigia jo vystytojai. Profesionalios meno galerijos įkūrimas šiame gyvybingų kūrybinių industrijų centre (kur daug IT ir logistikos specialistų, fotografijos ir meno studijų ir kitų kūrybinių veiklų atstovų), sėkmingai derinančiame menininkams ir meno bendruomenei naudingą veiklą, įgyvendintas LDS Kauno skyriaus projektas, be papildomų pajamų menininkams, atliktų ir socialinę misiją – kultūros sklaidą į rajonus, kurie nėra kaip nors šiuo aspektu identifikuojami. Taip būtų reprezentuojamas LDS Kauno skyriaus potencialas ir misija – skleisti vizualaus meno kultūrą.

„Drobės“ galerija – tai bendravimo vieta, kur sudarysime sąlygas parodų autoriams ir žiūrovams bendraujant jaustis laisvai ir komfortiškai, lankytojams bus pateikiama informacija ne tik apie šiuo metu vykstančias ar planuojamas parodas, bet ir apie LDS Kauno skyrių. Be parodinės veiklos, vyks meno leidinių pristatymai, viešos diskusijos, pokalbiai su menininkais, bus filmuojami menininkų interviu tam tikromis temomis, kaupiama įrašų kolekcija, vyks paskaitos, edukaciniai seminarai, bus skiriamas dėmesys jaunajai menininkų ir meno vartotojų kartai – šios amžiaus grupės žiūrovų dėmesys bus kreipiamas į įvairių sričių meno projektus, kadangi pastebima, kad interaktyvi socialinių tinklų aplinka, šiuolaikinės medijos leidžia jaunosios kartos meno vartotojui lengviau adaptuotis tradicinėse parodinėse erdvėse.

Kita svarbi LDS Kauno skyriaus veiklos, be jau minėtos archyvinės ir parodinės, kryptis – bandymas generuoti finansinę grąžą už narių kūrinių panaudą, plėsti tos kūrinių panaudos galimybes, padėti menininkui monetizuoti kūrybą. Menininko kūrybos produktas yra ne tik jo kūrinys, bet ir paroda, mintys. Labai naudingas būtų LDS Kauno skyriaus Vizualiojo meno fondas, kurio pagrindą sudarytų LDS Kauno skyriaus narių kūriniai (esami ir specialiai sukurti), kuriuos autoriai sutiktų parduoti, leistų reprodukuoti, naudoti jų fragmentus plakatų ir suvenyrų gamybai, LDS ir Kauno miestą reprezentuojančiuose leidiniuose, reklaminėje medžiagoje, leistų nuomoti viešosioms ir privačioms erdvėms.

Pirmoji „Drobės“ galerijoje atidaryta paroda „Paroda Nr. 1“ ir atspindi būtent tai: „galeriją – biurą – kūrybinę laboratoriją“. Čia susitinka menininkas, žiūrovas ir vadybininkas. Kiekvienas galerijoje turi savo „koridorių“ (taip suformuota ekspozicija) ir forumą (didelį stalą, prie kurio ir vyksta komunikacija, t.y. „taisomi“ parodai pateikti kūriniai – deklaracijos).

Ekspoziciniu ir logistiniu iššūkiu tapusi „Paroda Nr.1“ ir LDS Kauno skyrius kviečia į savo institucinį ir meninį „restartą“. Projektu nuspręsta pabendrauti, pasikalbėti su LDS Kauno skyriaus nariais (formaliai tai vadinama labai solidžiai – kūrybos monitoringu), vizualizuoti statistiką ir biurokratiją, kuria kasdien užsiimame: sekame autorių kūrybą, registruojame jų kūrybinius laimėjimus. Šioje parodoje autorių paprašėme prisistatyti per laiko pjūvį – nuo jau minėtos būstinės deklaracijos Rotušės aikštėje (1989 m.) iki dabartinės parodos datos „Drobės“ erdvėje. Paprašėme dailininkų įvertinti laikotarpį tekstu ar vaizdu, įteikdami kiekvienam menininkui A4 formato lapą su jo vardu ir pavarde. Šiose meninėse deklaracijose matome menininkų ilgalaikius kūrybos tikslus (buvusius, esamus ar dar tik projektuojamus) ir kūrybines vizijas, gyvenimiškas pastabas ir komentarus. Projektas  tarsi deklaruoja LDS Kauno skyriaus esamąjį laiką. Šios deklaracijos – tai projekto dalyvių ir parodos kuratorių pareiškimas apie savęs suvokimą organizacijoje, pačios organizacijos statusą ir prestižą.